فیلم چهار مرتبه؛ روایتی شاعرانه از چرخه حیات و ملال فلسفی در سینمای فرامارتینو

نقد و بررسی فیلم چهار مرتبه

«له کواترو ولته» (چهار مرتبه) ساخته میشل‌آنجلو فرامارتینو (۲۰۱۰)، فیلمی کند و شاعرانه است که در یکی از روستاهای کوهستانی کالابریای ایتالیا روایت می‌شود. داستان فیلم چهار مرتبه در چهار بخش اصلی تنظیم شده که هر بخش به شکلی نمادین نمایانگر یک مرحله از چرخه حیات (انسانی، حیوانی، گیاهی و معدنی) است​. روایت آرام این فیلم بیش از هر چیز بر روی تصاویر طبیعی و مراحل روزمره زندگی متمرکز است، به‌گونه‌ای که گفت‌وگوی لفظی عملاً وجود ندارد و صدای باد در درختان، زنگ کلیسا و صدای حیوانات تنهای صحنه را پُر کرده است.​ این ویژگی‌ها، فیلم را به یک «تأمل زیبا و بی‌بدیل در باب چرخه‌های اسرارآمیز زندگی» تبدیل کرده است، زیرا ما مسیر روح یک چوپان را دنبال می‌کنیم که از مرحله انسان به حیوان و سپس به گیاه و معدنی می‌رسد​.

ساختار داستان و رخدادهای فیلم چهار مرتبه

فیلم با معرفی دو شخصیت مهم آغاز می‌شود: یک مرد تنورچی (زغال‌ساز) که مشغول مراقبت از کوره‌اش است و یک چوپان پیر که گله بزهایش را در طبیعت با شکوه اطراف روستا همراهی می‌کند. فیلم تمرکز اصلی را بر زندگی روزمره چوپان می‌گذارد؛ از صحنه‌های طولانی چرا دادن گوسفندان و گشت‌وگذار با سگ چوپان گرفته تا بازگشت خسته‌کننده او به روستا. فیلم به تدریج روتین روزمره چوپان را تصویر می‌کند: مراسم ساده عصرانه، نخوردن آب‌زناندن خاک مقدس کلیسا با آب (به عنوان دارو) و بالاخره مرگ وی در ایام عید پاک.​ هنگامی که چوپان می‌میرد، گله آرام آرام بی‌مالک باقی نمی‌ماند؛ نوادگان چوپان و گله در اختیار صاحبان جدیدی قرار می‌گیرند. در ادامه، با گذشت زمستان (تصویری از منظره برفی) و ورود فصل بهار، اهالی روستا در جشن آیینی‌ای شرکت می‌کنند که در آن درخت بلندی بریده شده و به مرکز روستا (مقابل کلیسا) کشانده می‌شود.​ این صحنه یادآور آداب و رسوم باروری فصل جدید است(1)

سبک روایی و فضاسازی فیلم چهار مرتبه

روایت چهار مرتبه بیشتر شبیه یک مستند سینمایی با ریتم کند است؛ تقریباً هیچ گفت‌وگوی شنیداری یا موسیقی متن در آن نیست و دوربین در نماهای طولانی ثابت باقی می‌ماند​. منتقد مشهور، راجر ایبرت، به نکته مهمی اشاره می‌کند: «این فیلم بدون دیالوگ ساخته شده و اغلب در نماهای طویل فیلم‌برداری شده است(2)»​ ، به این معنا که بیننده نیاز به تفسیر فعّال ندارد بلکه به تأمل و حتی خلسه دعوت می‌شود. سبک فیلم‌برداری فرامارتینو کاملاً طبیعی و عینی است؛ تقریباً همه چیز از راه دور و بی‌طرفانه ثبت می‌شود؛ مثلاً چوپان و سگش را تنها در یک نمای بسته می‌بینیم و سایر شخصیت‌ها همواره در دوردستِ تصویر به چشم می‌آیند.​ این شیوه دوربینِ کنجکاو و بی‌طرف، باعث می‌شود که داستان زندگی ساده روستایی روزمره همچون قصّه‌ای دیرپژوه و مراقبه‌برانگیز به نظر برسد. یکی از منتقدان نوشته است که «ریتم خیره‌کننده و آرام فیلم به تماشاچی اجازه می‌دهد تا خود را به جوهر طبیعی انسان و زمان طبیعت نزدیک کند» – یعنی فیلم با سکون و ایجازش، عمق زندگی را نشان می‌دهد.»(3).

در کانون سبک بصری فیلم، ترکیبی از وسواس مستندسازانه و ساختار شاعرانه دیده می‌شود. به‌عبارتی، فرامارتینو به جای روایت خطیِ معمول، با دادن وقار مساوی به انسان، حیوان، گیاه و ماده معدنی، در ذهن بیننده روایتی «چندلایه» می‌سازد. به قول فیلیپ فرنچ در گاردین، این فیلم بیش از آنکه وارد بحث حقوق‌بشر یا مسائل اجتماعی شود، «به فراتر از انسان و اجتماع» می‌پردازد و «به تماشاگر می‌اندیشاند که در جهان پیرامون خود چه جایگاهی دارد.»​ بدین‌سان، تماشاگر در طول فیلم نقش فعالی دارد تا با تأمل و حواس جمع، ریشه‌دارترین ابعاد زندگی – از تولد و مرگ گرفته تا پیوند انسان و طبیعت – را درک کند(4).

جنبه‌های احساسی و معنوی فیلم چهار مرتبه

چهار مرتبه با استفاده از تصویرهای طبیعی خیره‌کننده و فقدان احساسات آشکار، به عمق احساسات خاموش بیننده وارد می‌شود. همان‌طور که ایبرت اشاره می‌کند، در این فیلم «گفتگوهای روزمره» گویی به عقب رانده شده‌اند تا سکوت تصاویر و صداهای طبیعی (باد، آواز پرندگان، صدای حیوانات) فضا را پر کند. این سکوتِ شاعرانه باعث می‌شود هم‌زمان حس شادی از تماشای زیبایی‌های طبیعت و غمی لطیف از گذراندن دوره‌های زندگی به دل تماشاگر بنشیند. لحظاتی مثل جاری‌شدن بزها در دهکده هنگام تشییع جنازه استادشان، یا تولد سرخوش یک بزغاله، هم خنده‌دار هستند و هم تأثیرگذار – ترکیبی که آن‌را «سنگین، زیبا و به نوعی کمیک باشکوه» توصیف کرده‌اند​. به بیان دیگر، فیلم با دوربین خود گویی رقص طبیعت و رسمیت زندگی کوچک روستا را ثبت می‌کند و این امر بیننده را در حس «تعالی متعادل شده» فرو می‌برد.

چشم‌اندازهای باز و بی‌کران کوهستان، مراسم آیینی باستانی، کار خاموش چوپان و تنورچی، و شراکت حیوانات در حیات انسان – همه جلوه‌هایی‌اند که تماشاگر را به معنایی فرامادی و تأمل‌برانگیز رهنمون می‌کنند(5).

ملال در فیلم چهار مرتبه
یکی از محققین سینما به نام پیرا بندتی، این فیلم را در نسبت با مفهوم ملال از جنبه‌ی فلسفی آن نگریسته است. ملال می‌تواند در نگرش‌ها و خوانش‌های متعددی همچون روان‌شناختی، روان‌کاوی، نوروساینس و... فهم شود، اما جنبه‌ی فلسفی آن برای نویسنده حائز اهمیت بوده‌است. فلسفی، به‌طور خاص از منظر هایدگر، نه حتی اگزیستانسیالیستی؛ چرا که بین فهم هایدگری و اگزیستانسیالیست‌های حتی دوره خودش، تفاوت‌های چشم‌گیری هست.
با این حساب، مفهوم ملال خودبه‌خود با مفهوم مهم دیگری به نام «زمان» به هم پیوند می‌خورد و مفهوم زمان با «داوم» و «تکرار» پیوند می‌خورد. اینکه هر کدام از مفاهیم به لحاظ فلسفی چه معنای دقیقی دارند، خارج از این نوشتار است.
نویسنده «ملال» را از خلال عناصر فرمالیستی پیگیری می‌کند و با روشی هایدگری ـ که با «پس کشیدن» بسیاری از عناصر، هستی خودش را نشان می‌دهد(6) ـ این سعی‌اش را نمایان می‌کند:

بیگانه‌سازی و ناآشناییت

۱. دوربین: دوربینِ ساکنِ فرامارتینو در گوشه‌ی تاریک کلیسا، در یک نمای بلند و آهسته، شاهد این صحنه است: مردی در حال مرگ، زنی که به‌آرامی دارو می‌پیچد، مجسمه‌ای مقدس در سکون سنگی‌اش، نوری ملایم که با تاریکی آثار کهنه و شمایل‌های فرسوده درمی‌آمیزد.
این تکنیک باعث می‌شود که «اشیاء» مکانی ادراک نشوند؛ به این معنا که سینما، به لحاظ «ظاهری» و «دیداری»، مکان‌مند است و در وهله بعد «زمانی» است. کارگردان سعی کرده این فرض را بشکند و تأکیدش بر زمان باشد. به لحاظ مفهومی، آنچه در سینما اهمیت دارد و ممکن است با زمان مترادف باشد، «داوم» آن زمان است، چرا که سینما برخلاف عکاسی، امر دوام‌آور است.
تأکید زمانی زمانی صورت می‌گیرد که با تکرار همراه باشد. به همین خاطر، کارگردان با تکرار منظم نماهای تقریباً یکسان ـ از همان موقعیت و زاویه ـ اما در زمان‌های متفاوت (نمایی از گوشه‌ای از دهکده، شامل ساختمان خانه‌ی قهرمان، یک محوطه‌ی کوچک محصورشده، و یک جاده‌ی آسفالته‌ی باریک) سعی کرده‌است تأکید را بر زمان و داوم داشته باشد.

۲. تغییرات نامحسوس: متوجه شدیم که اگر در فضایی بسیار ساکن، چیزی حرکت ریز داشته باشد، به چشم می‌آید و این بهترین راه برای ادراک یک شیء است. در این فیلم، صحنه‌های زیر به صورت نامحسوس سکون ظاهری را قطع می‌کنند:

1. یک وسیله‌ی نقلیه که الوار حمل می‌کند
2. مردمی که برای مراسم مذهبی سنتی آماده می‌شوند
3. روستاییانی که تابوت پیرمرد را به مراسم تشییع می‌برند
4. بزهایی که از حصارها فرار کرده و به کوچه‌های ریز و درهم دهکده هجوم می‌آورند
    

باز، این عنصر ممزوج در زمان، تأکید کارگردان است. در این صورت می‌توان گفت که «زمان» در چشم ما می‌خواهد بیشتر خود را نشان بدهد. به تعبیر هایدگر: «زمان هم‌زمان خود را آشکار می‌کند و درباره‌ی خود سخن می‌گوید، به‌عنوان آن‌چه اساساً امکان‌پذیر می‌سازد.»

۳. صدا: در سراسر فیلم، استفاده از صدا ـ از قبیل وزش باد، صدای زنگ‌های دوردست، سرفه‌های پراکنده‌ی مرد در حال مرگ، ناله‌ی بره‌ها، یا ترکیدن چوب‌های سوزان ـ همچون یک بستر صوتی، حضور همیشگی زمان را تقویت می‌کند. صدا در اینجا همانند تصویر، حامل وزن زمانی است، نه فقط محیطی یا تزئینی.

تمام این عناصر سعی خود را در فیلم انجام می‌دهند تا بتوانیم کندی زمان را تجربه کنیم و از افق آن بتوانیم ملال را تجربه کنیم(7).

بررسی نقد

نقد بندتی، به دلیل استفاده دقیق از الفاظ و مفاهیم، به نظر می‌رسد می‌توان آن را خوانشی منسجم تلقی کرد. «خوب» به این معنا که نقدی می‌تواند حاوی ارزش باشد که در «سعی» خود در بیان آنچه بین خودِ اثر و بیان اثر هست، موفق باشد. به این معنا که اثری ممکن است هزاران مطلب را قصد داشته باشد بگوید و حتی ارزش سینمایی داشته باشد، اما هیچ‌کدام در خودِ «بیان اثر» دیده نشود. بنابراین این را اثری خوب می‌توان پنداشت(8).

اما با این وجود، چند ملاحظه در خصوص این نقد وجود دارد:

۱. تلقی از دوربین، رئالیسم خام است: در نقدهای دیگر نیز به این عنصر این‌گونه توجه شده‌است که دوربین بی‌طرف است. بندتی می‌گوید منظور این است که دوربین دیگر راوی نیست و «شاهد» است. این را باز تفصیل می‌دهد که یعنی "وجود را همان‌گونه که در زمان جاری می‌شود، مشاهده می‌کند."
در مقابل این تفسیر باید گفت که هیچ «وجودی» نمی‌تواند همان‌گونه که هست، ادراک شود؛ چرا که همه اشیاء بدون حضور خودآگاهی، به معنای کانتی آن، نمی‌توانند «ادراک» شوند(9). به معنای هایدگری، بدون وجود دازاین و «خود را نشان ندادن»، مشاهده و دیدن رخ نمی‌دهد(10).
علیرغم این‌که باید اشاره کرد، دوربین خواه‌ناخواه جهانی را «فریم‌بندی» می‌کند و بی‌طرف نمی‌تواند باشد؛ چرا که یک فریم، یعنی فریمی را من «انتخاب» می‌کنم و هزاران فریم دیگر را «انتخاب نمی‌کنم». وجود انتخاب یعنی ترجیح یکی بر دیگری و این مخالف با بی‌طرفی است. زمانی می‌توانیم دوربین را بی‌طرفانه فرض کنیم که بتوانیم هرگونه فاعلیت (Agency) را از دوربین بزداییم که این مساله مورد تامل است آیا ذات عکاسی و فیلم قابلیت این را چگونه می توانند داشته باشند؟

۲. ادراک زمان بی‌واسطه یا واسطه‌مند: این‌که ما چگونه می‌توانیم خودِ «زمان» را در سینما تجربه کنیم، به نظر می‌رسد امری پیچیده است. نویسنده در متن از دو تلقی صحبت می‌کند:

1. ادراک خود زمان
2. ادراک زمان از طریق اثرات فرمال

به نظر می‌رسد که اگر هرکدام از تلقی‌ها را پی بگیریم، به درک متفاوت‌تری از فیلم و ادعای‌مان در خصوص فیلم می‌رسیم. باید اشاره کرد که در معرفت‌شناسی، ادعاء (Assertion) به همراه شواهد می‌تواند منجر به «شناخت» شود. تفاوت در ادعا، منجر به تفاوت در شواهد می‌شود.
تجربه زمان و ملال در شق اول، صرفاً می‌تواند از طریق خود زمان صورت بگیرد، و در شق دوم، از طریق شیء خارجی برای مخاطب رخ دهد، چرا که فیلم و سینما به‌هرحال جدای از ماست و چیزی درون ما نیست. این تفاوت منجر می‌شود که متوجه باشیم تجربه زمان و ملال در سینما با تجربه زمان و ملال در دازاینِ هایدگری متفاوت است.

این تفاوت، خود را بیشتر در مباحث بین فلسفه و هنر نمایان می‌کند: این‌که هرکدام از مدیوم‌ها، به لحاظ فرمی و محتوایی، چگونه و چه چیزی از واقعیت را می‌گویند؟ آیا ما در اثر سینمایی می‌توانیم به دنبال محتواهای فلسفی بگردیم یا خیر(11)؟
باید توجه داشت که در این اثر، از هایدگر و فیلسوفان دیگری برای فهم‌پذیری اثر در خصوص امر زمان و ملال استفاده شده‌است، و اساس مسئله‌ی این نوع نقدها این است که نمی‌توان گفت که اثر هنری خودش چه می‌تواند در این خصوص بگوید؟
این درسی است برای ما که نگاه‌مان به این نوع نقدها باید آن باشد که چگونه می‌توانیم خودِ این مقاله و تحقیقات را به چشم اثری هنری بنگریم؛ وگرنه، میان تعلیق فلسفه و هنر خواهیم ماند، مانند آثار استنلی کاول در خصوص فلسفه سینما.

نتیجه‌گیری

​«له کواترو ولته» یا چهارمرتبه فیلمی شاعرانه و تأمل‌برانگیز است که با روایتی نمادین و ساختاری منحصربه‌فرد، چرخه حیات را در چهار مرحله انسانی، حیوانی، گیاهی و معدنی به تصویر می‌کشد. این اثر با استفاده از تصاویر طبیعی و بدون دیالوگ، تماشاگر را به تجربه‌ای فراتر از داستان معمولی دعوت می‌کند.

منابع:

• [1,4]. French, P. (2011).  Le Quattro Volte – review. https://www.theguardian.com/film/2011/may/29/le-quattro-volte-michelangelo-frammartino.

[2]. Ebert, R. (2011, June 15). Le Quattro Volte movie review (2011). RogerEbert.com.

 https://www.rogerebert.com/reviews/le-quattro-volte-2011

[3].Sallon, E. (n.d.). The reception of Le Quattro Volte abroad. ItalianCinema.it. https://www.italiancinema.it/the-reception-of-le-quattro-volte-abroad/

[5]. Wexner Center for the Arts. (n.d.). Le Quattro Volte. WexArts. https://wexarts.org/film-video/le-quattro-volte

[6]. Heidegger, M. (1998). Letter on “Humanism” (F. A. Capuzzi, Trans.). In D. F. Krell (Ed.), Pathmarks (pp. 239–276). Cambridge University Press, p252, 271.

[7].Benedetti, P. (2019).  The Form of Boredom: The ‘Boring’ and the Aestheticisation of Time in Michelangelo Frammartino’s Le Quattro Volte (2014). King’s College London.

[8]. Levinson, J. (1981). Truth in music. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 40(2), 131-144.

[9]. Kant, I. (1998). Critique of pure reason (P. Guyer & A. W. Wood, Trans.). Cambridge University Press. (Original work published 1781/1787), B131–132

[10]. Heidegger, M. (2010). Being and time (J. Stambaugh, Trans., revised by D. J. Schmidt). SUNY Press, p 138-145

[11]. Hegel, G. W. F. (1975). Aesthetics: Lectures on fine art (T. M. Knox, Trans., Vol. 1). Oxford University Press, p 103-105