لئوس کاراکس : فیلم ساختن برایم مثل اولین و آخرین بار است

لئوس کاراکس
کارگردان
یان برنی: می‌دانم که فیلم موتورهای مقدس در سال ۲۰۱۲ اینجا نمایش داده شد و در هند بسیار خوب دیده شد. شاید بتوانیم گفت‌وگو را با چگونگی شکل‌گیری آن فیلم آغاز کنیم و سپس به باقی کارنامه‌تان بپردازیم؟

لئوس کاراکس : من ده سال بود فیلم نساخته بودم. تلاش می‌کردم فیلم بسازم، اغلب پروژه‌هایی خارج از فرانسه، پروژه‌هایی بزرگ‌تر، اما موفق نمی‌شدم. تصمیم گرفتم باید فیلمی بسازم. باید در پاریس ساخته می‌شد، فیلمی ارزان‌قیمت، بی‌دردسر از نظر بودجه و انتخاب بازیگر. بنابراین تصمیم گرفتم فیلم کوچکی بسازم، با دوربین دیجیتال، با دنی لوان، که می‌شناختمش. ایده کلی فیلم خیلی سریع آمد و فیلم هم خیلی سریع ساخته شد.

یان برنی: تعجب می‌کنم که می‌گویید فیلم ارزان ساخته شده، چون فیلمی حماسی است، شامل ۱۰ یا ۱۲ بخش جداگانه، در مکان‌های مختلف، با استفاده از CGI. آیا برای صرفه‌جویی در زمان، برنامه‌ریزی دقیقی برای تعداد روزهای فیلم‌برداری انجام داده بودید؟

لئوس کاراکس :  این تنها مزیت دیجیتال است. [می‌خندد]. فیلم کوتاهی در ژاپن ساختم [Merde! برای فیلم اپیزودیک Tokyo!] که با دیجیتال فیلم‌برداری شده بود. آنجا متوجه شدم نیازی به دیدن روزانه‌ی نماها (dailies) ندارم. همین باعث صرفه‌جویی در وقت شد. زمانی که روی نگاتیو فیلم‌برداری می‌کردم، نماها را می‌دیدم و می‌گفتم باید این را دوباره بگیریم یا آن یکی را. این روند باعث می‌شد پروسه طولانی‌تر شود. ولی با دیجیتال، همه چیز سریع‌تر پیش می‌رود.

برنی: این فیلم با فیلمنامه‌ای کامل ساخته شد؟ چون حس خودانگیختگی و بداهه‌ای در فیلم هست که کاملاً مسری است، ولی مطمئنم میزان مشخصی از برنامه‌ریزی، دیالوگ‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی وجود داشته.

لئوس کاراکس : همیشه فیلمنامه‌ای داشته‌ام، چون بدون فیلمنامه نمی‌توان پول گرفت. من هر روز پیش از فیلم‌برداری و حتی در حین فیلم‌برداری، فیلمنامه را بازنویسی می‌کنم. این یکی از آن فیلم‌هایی بود که در مرحله تدوین خیلی تغییر کرد.

برنی: دنی لوان خیلی تغییر کرده. همیشه بازیگر خوبی بود اما این‌جا نقشی را ایفا می‌کند که تصور می‌کنم بازیگران بسیار کمی توان اجرای درستش را داشته باشند.

لئوس کاراکس :  ما هم‌سن و هم‌قد هستیم. وقتی ۲۰ یا ۲۱ ساله بودیم با هم آشنا شدیم و در دهه هشتاد سه فیلم با هم ساختیم. ولی ما واقعاً همدیگر را نمی‌شناسیم. در یک محله زندگی می‌کنیم و اگر همدیگر را ببینیم سلامی می‌کنیم ولی دوست صمیمی نیستیم. وقتی اولین فیلمم را ساختم، بعد از اتمامش فکر کردم از توانایی‌هایش به‌خوبی استفاده نکردم، چون او بازیگری فیزیکی است و من بیشتر با او مثل یک مجسمه برخورد کردم، به او حرکت زیادی ندادم. فیلم بعدی‌ام را طوری نوشتم که بیشتر به او امکان عمل بدهم. حالا دیگر بزرگ شده. اول که شروع کرد بازیگر محدودی بود، جالب ولی با دامنه‌ای محدود، اما حالا می‌تواند هر نقشی را بازی کند. دامنه‌اش بی‌نهایت است.

برنی: آیا صحنه‌ها را تمرین می‌کردید؟ چون بعضی صحنه‌ها خیلی پیچیده‌اند. مثل صحنه موسیقی آکاردئون...

لئوس کاراکس : ما هرگز صحنه‌های عادی، به اصطلاح، را تمرین نمی‌کنیم. ولی در تمام فیلم‌هایم صحنه‌های فیزیکی یا موسیقایی می‌گذارم، و آن‌ها را تمرین می‌کنیم. مثلاً در خون ناپاک، او باید از هواپیما بپرد که شامل بدلکاری می‌شد و باید تمرین می‌کردیم. در این فیلم هم برخی سکانس‌ها را تمرین کردیم، مخصوصاً سکانس موشن‌کپچر.

برنی: بله، منظورم همان سکانس موشن‌کپچر بود. تصور می‌کردم آن بخش شامل CGI است. چطور از انسان به شکل‌هایی از نور تبدیل می‌شوند؟

لئوس کاراکس : ما از نور سیاه و نقاط نورانی کوچک استفاده کردیم، ولی موشن‌کپچر واقعی بود. این همان چیزی است که در فیلم نشان دادم. فیلم با چند تصویر از فتوگرافی حرکتی قرن نوزدهم توسط اتین-ژول ماره آغاز می‌شود، که در آن آدم‌ها را می‌بینید، کودک کوچکی که می‌دود. اولین تصاویر تاریخ سینما که در اصل همان موشن‌کپچر است. سینما همین است: ضبط حرکت.

برنی: ماره دانشمندی بود که آزمایش‌های علمی انجام می‌داد و دستگاه‌های الکتریکی به سوژه‌ها متصل می‌کرد.

لئوس کاراکس :  در همان دوران ماره، ادوارد مای‌بریج هم بود. مای‌بریج بیشتر بر روی اسب‌ها و حیوانات تمرکز داشت، در حالی‌که ماره بیشتر روی حرکت انسان‌ها کار می‌کرد.

برنی: در فیلم عاشقان پن نف که کاملاً در دکور ساخته شده، سکانسی هست که گمانم مربوط به روز باستیل است، با آتش‌بازی در آسمان پاریس. شخصیت‌های اصلی حرکاتی شبه‌باله‌وار انجام می‌دهند که بسیار چشمگیر است. از کار در دکورهایی با این سطح از تصنع لذت می‌برید؟

لئوس کاراکس :  بله، اگر پول بیشتری داشتم، همه چیز را در دکور می‌ساختم. من در مکان‌های واقعی خوب نیستم. به همین خاطر شب را برای فیلم‌برداری دوست دارم. چون در شب، حتی در شهری مثل پاریس، فضا مثل یک استودیو می‌شود، باید تجهیزات بیاوری و نورپردازی کنی. اما درباره عاشقان پن نف، ابتدا قصد داشتیم روی پل واقعی فیلم‌برداری کنیم، ولی ممکن نشد. مجبور شدیم محله‌ای از پاریس و حومه را بازسازی کنیم.

سؤال از مخاطب: چرا نمی‌شد روی پل نُو فیلم‌برداری کرد؟ آیا شهرداری‌ها مخالفت کردند؟

کاراکس: بله، فیلم‌برداری ترافیک را مختل می‌کرد و مسئولان با آن موافق نبودند.

سؤال: نام شما چگونه از «الکساندر اسکار» به «لئوس کاراکس» تبدیل شد؟

لئوس کاراکس :  این در واقع یک راز است.

برنی: شخصیت اصلی که دنی لوان بازی می‌کند «موسیو اسکار» است. منتقدان موسیو اسکار را به‌نوعی بدل شما می‌دانند، نه به‌معنای خودزندگی‌نامه‌ای، بلکه به‌عنوان نماینده‌ی همه امکان‌های سینمای شما، فردی تئاتری که می‌تواند هر نقشی را بازی کند و در نقش‌های مختلف فرو رود.

لئوس کاراکس :  من همیشه در فیلم‌های قبلی‌ام به شخصیت‌های دنی نام «الکس» می‌دادم، که اسم واقعی خودم است. این بار نام «اسکار» را دادم. نمی‌دانم چه معنایی دارد. تخیل زیادی ندارم، مخصوصاً درباره نام‌گذاری. در فیلم‌هایم همیشه از نام‌هایی مثل الکس، پیر، فلوران، آنا استفاده می‌کنم و باز هم آن‌ها را تکرار می‌کنم، ولی واقعاً نمی‌دانم چرا.

برنی: علاقه‌تان به سینما از کی شروع شد؟ می‌دانم مدتی منتقد بودید. آیا این علاقه از دبیرستان یا دانشگاه شروع شد؟

لئوس کاراکس :  وقتی بچه بودم، مثل همه بچه‌ها، سینما را دوست داشتم. برای دیدن بازیگران می‌رفتم: فیلم جدید چارلز برانسون، فیلم جدید مارلون براندو. اما مفهوم سینما، این‌که کسی پشت دوربین هست، را در شانزده‌سالگی و وقتی به پاریس نقل‌مکان کردم کشف کردم. آن‌جا در سینماتک فیلم‌های زیادی دیدم.

برنی: هنوز هم سینما می‌روید؟ فیلم‌های جدید را دنبال می‌کنید؟

لئوس کاراکس : نه، دیگر نه. آن زمان، بین شانزده تا بیست‌وچهار سالگی، خیلی فیلم می‌دیدم: فیلم‌های صامت، روسی، آمریکایی، موج نو. ولی وقتی فیلم دومم را تمام کردم، با خودم گفتم دیگر فیلم کافی دیده‌ام.

برنی: یک سؤال دیگر داریم...

سؤال: بین فیلم‌هایتان فاصله‌های طولانی هست. در این مدت چه می‌کنید؟

لئوس کاراکس : سعی می‌کنم فیلم بسازم. [می‌خندد]. ولی سفر می‌کنم، کتاب می‌خوانم، می‌نویسم، عاشق می‌شوم، بیمار می‌شوم. همان کاری که همه می‌کنند. ولی حتی اگر مشکل مالی نداشتم، فکر نمی‌کنم فیلم‌های زیادی می‌ساختم. شاید یکی دو تا بیشتر از آنچه ساخته‌ام، ولی نه خیلی بیشتر. باید وقتی فیلم می‌سازم، حس کنم که دیگر آن آدم سابق نیستم. فکر می‌کنم موتورهای مقدس درباره همین است: چگونه خود را از نو خلق کنیم.

[با خنده] شما فیلم‌های کوتاه را، مثلاً به‌عنوان یک مطالعه‌ی خام یا پیش‌نویس برای ساخت فیلم بلند در نظر نمی‌گیرید؟

سوال: شما یک‌بار گفته بودید که می‌خواستید یک فیلم ابرقهرمانی بسازید. آیا هنوز به این موضوع علاقه دارید؟ چون فیلمتان، Merde!، شبیه یک فیلم ابرقهرمانی‌ست؛ درباره شخصیتی که انگار با این الگو مطابقت دارد.

لئوس کاراکس : من همیشه می‌خواستم یک فیلم ابرقهرمانی بسازم، اما مشکل اینجاست که نمی‌توانم یک قدرت خارق‌العاده جالب اختراع کنم. بیشتر ابرقهرمان‌ها یا می‌توانند پرواز کنند یا کسی را خیلی محکم بزنند. من می‌خواهم کاری منحصربه‌فرد و جالب انجام بدهم، اما هیچ توانایی خاصی به ذهنم نمی‌رسد.

برنی: من می‌دانم که شما بین فیلم‌های بلند، فیلم کوتاه هم می‌سازید. خیلی از آن‌ها را واقعاً هیچ‌جا ندیده‌ام. Holy Motors از خیلی جهات دنباله‌ای از فیلم‌های کوتاه است. آیا این موضوع الهام‌بخش شما بود؟

لئوس کاراکس: فکر نمی‌کنم فیلم‌های کوتاه خوبی ساخته باشم، به‌جز Merde! در توکیو، فیلم چند اپیزودی. آن بخش را دوست دارم. اما بقیه فیلم‌های کوتاه بیشتر این‌طور بودند که از من خواسته شد، و من هم تا جایی که می‌توانستم انجام دادم، پس چیز خاصی را از دست نداده‌اید.
 

در واقع نه. من فیلم نخواندم، در پروژه‌های فیلمبرداری هم شرکت نکردم، بنابراین از همان ابتدا وقتی می‌رفتم و به دیگران می‌گفتم: «به من پول بدهید، من بلدم فیلم بسازم»، یک جور بلوف زدن بود. همیشه همین‌طور بوده. من خودم را فیلم‌ساز نمی‌دانم؛ برای من، هر فیلمی مثل اولین و آخرین فیلمم است. بنابراین فیلم کوتاه برای من آن‌چنان هیجان‌انگیز نیست.

سوال: در مصاحبه‌ای خواندم که گفته بودید اغلب با یک تصویر کار را شروع می‌کنید؛ اینکه تصویری از یک زن بسیار پیر که در پاریس گدایی می‌کرد، داشتید.

لئوس کاراکس: من قصه‌گو نیستم، بنابراین کارم را با یکی دو تصویر یا یکی دو احساس آغاز می‌کنم. در Holy Motors، تصویر یک زن سالخورده با پشتی کاملاً خمیده در ذهنم بود، و البته این خودروها، این لیموزین‌ها. دو حسی که در این فیلم در تضاد هستند، چیزی‌ست که ما در فرانسه می‌گوییم: la fatigue d’être soi — یعنی خستگی از خود بودن. حس متضاد آن، نیاز به بازآفرینی خود برای بقاست؛ اگر شجاعت و توانش را داشته باشی.

سوال: در برخی فیلم‌های اولیه‌تان، انگیزه‌ی تغییر خود از دل عشق می‌آید. عشق وسواس‌گونه‌ای که زندگی روزمره و رابطه‌هایتان را دگرگون می‌کند.

لئوس کاراکس: این یک نگاه رمانتیک است. من آن سه‌گانه را در دهه ۱۹۸۰ ساختم. فیلم اول Boy Meets Girl نام داشت، و همه‌شان می‌توانستند همین عنوان را داشته باشند. نیاز به بازآفرینی خود، سبک‌تر شدن، تندتر رفتن... اینکه از درون نگاه به یک زن، می‌توانی از جاذبه بگریزی. اما وقتی سقوط می‌کنی چه می‌شود؟ آن فیلم‌ها درباره‌ی این قسمت نیستند.

سوال: یکی از فیلم‌هایتان بر اساس منبعی ادبی ساخته شده—منبعی بسیار مهم: Pierre; or the Ambiguities نوشته‌ی هرمان ملویل. آیا این هم از یک تصویر در رمان آغاز شد؟

لئوس کاراکس: در این مورد، رمانی بود که در جوانی خواندم. وقتی به پاریس آمدم، کسی این کتاب را به من داد. این کتابی بود که ملویل بعد از موبی دیک نوشت. آن کتاب شکست خورد و کسی آن را نخواند، پس تصمیم گرفت کتابی عامه‌پسند بنویسد. Pierre را نوشت، که شکست بزرگ‌تری بود، و بعد برای سال‌ها نوشتن را کنار گذاشت. وقتی این کتاب را خواندم، حس کردم این کتاب من است. همه پرسش‌هایی که یک مرد جوان باید از خودش بپرسد، در آن هست. مثل هملت است. هرگز فکر نمی‌کردم از کتابی که این‌قدر برایم مهم است فیلمی بسازم. اما بعد از Les Amants du Pont-Neuf، ده سال فیلم نساخته بودم، پس تصمیم گرفتم آن را بسازم. تنها ترسم این بود که پسر و دختری برای بازی در فیلم پیدا نکنم—اما پیدایشان کردم.

سوال: آن فیلم هم درباره‌ی عشق وسواس‌گونه و دیوانه‌وار است—که بر شیئی بسیار نامحتمل تمرکز دارد.

لئوس کاراکس: این داستان یک برادر و خواهر است. «خواهر» در فرانسوی می‌شود sœur، که به نظرم زیباترین واژه‌ی فرانسوی‌ست. خیلی نزدیک است به cœur، یعنی دل. اما کسی برای دیدن آن فیلم نرفت.

سوال: آن فیلم بسیار پرآوازه بود. کاترین دِنوُ در آن بازی می‌کرد. ناراحت‌کننده است که گاهی فیلمی در شلوغی‌ها گم می‌شود، یا بازاریابی ضعیفی دارد.

لئوس کاراکس: من به آن فیلم احترام می‌گذارم، شاید زیادی تاریک بود.

سوال: وقتی فیلم می‌سازید به تماشاگر فکر می‌کنید؟ فراتر از دغدغه جذب سرمایه؟

لئوس کاراکس: بله و نه. تماشاگر همیشه شامل خودم هم می‌شود. اما بعد باید بروی سراغ سرمایه‌گذار. و اگر از من بپرسند Holy Motors درباره چیست و بگویم درباره‌ی تجربه‌ی زنده بودن در دوران معاصر است، به من پول نمی‌دهند. اما اگر بگویم لیموزین دارد، زن‌های زیبا هست و میمون هم دارد—آن‌وقت پول می‌دهند.

[با خنده] کاملاً درست است.

لئوس کاراکس: وقتی تدوین می‌کنم، به تماشاگر فکر می‌کنم. چون تنها تدوین نمی‌کنم—تدوین‌گری دارم—و اگر او چیزی را که من حس می‌کنم احساس نکند، من دو دل می‌شوم. و آن‌جاست که تماشاگر وارد صحنه می‌شود.

سوال: برای من و خیلی‌های دیگر، این فیلم بسیار بامزه است. فیلمی‌ست با طنازی خاص، که من در فیلم‌های پیشین‌تان چنین چیزی ندیده بودم. آیا عمداً می‌خواستید از طنز، تقریباً به‌شیوه‌ای آنارشیستی استفاده کنید؟

لئوس کاراکس: امیدوار بودم که در همه فیلم‌هایم طنز وجود داشته باشد، اما تجربه ساخت آن فیلم کوچک در توکیو، آزادی بیشتری به من داد، چون آن ۱۳ دقیقه درباره شخصیتی به نام Merde بود—یعنی آقای گه—که از دنی لوان می‌آمد؛ او سرخوشی و شادی خاصی در خودش داشت و آن کاملاً وارد فیلم شد. Holy Motors باید بگویم یکی از راحت‌ترین فیلمبرداری‌هایم بود. تیم جوانی داشتیم. خوش‌شانس بودیم. تیم بسیار خوبی داشتیم. ولی در هر فیلم، برایم مهم است که قدری شادی در آن باشد. به همین دلیل صحنه‌های فیزیکی و موسیقایی را دوست دارم.

سوال: این روزها خیلی از فیلم‌ها بی‌روح و خشک‌اند. سینمای اولیه این‌طور نبود—در فیلم‌های ملی‌یس شوخی، تردستی، وودویل و همه چیزهایی که پیش از سینما بودند، وجود داشت. دنی لوان از تئاتر خیابانی و سیرک آمده، و ما درباره اهمیت آن‌ها صحبت کردیم. واژه‌ی «بازی» در هنر واژه‌ای بسیار مهم است.

لئوس کاراکس: فکر می‌کنم ما فراموش کرده‌ایم که سینما چه قابلیت‌هایی دارد. در سینما می‌شود هر کاری کرد، و ما این را فراموش کرده‌ایم چون تلاش می‌کنیم فقط یک داستان تعریف کنیم. در آغاز سینما، در دوران صامت، آزادی کامل بود. من فکر می‌کنم سینما باید خودش را دائماً بازآفرینی کند. نخستین تصویرها قطاری بود که وارد ایستگاه می‌شد و مردم می‌ترسیدند. امروز، دیگر آن تصویرها چنین تأثیری ندارند، اما باید مدیوم را دوباره اختراع کنیم تا دوباره چنین تجربه‌ای را به تماشاگر بدهیم.

سوال: اورسن ولز همیشه می‌گفت سینما بزرگ‌ترین اسباب‌بازی قطاری‌ست که یک پسر ممکن است بخواهد. او هم فیلم‌سازی بود که به بازآفرینی باور داشت، و همه چیز را در فیلم‌هایش می‌ریخت. تصور می‌کنم او فیلم‌سازی‌ست که به قلب شما نزدیک است.

لئوس کاراکس: بله. اما این‌جا در هند، فیلم‌سازی بود به نام گورو دات، که تخیل و آزادی فوق‌العاده‌ای داشت. و خب، این همان چیزی‌ست که سینما از آن ساخته شده.

سؤال دیگری هست؟

سوال: کارگردان‌های محبوب فرانسوی‌تان چه کسانی هستند؟
آن‌ها مرده‌اند

لئوس کاراکس: [می‌خندد] وقتی جوان‌تر بودم فیلم‌های زیادی دیدم، فیلم‌سازان زیادی را شناختم و نسبت به بسیاری‌شان احساس دِین دارم. کشف سینما برایم معجزه بود. آن را چون جزیره‌ای می‌بینم که در آن می‌توان زندگی، مرگ و عشق را از زاویه‌ای دیگر دید. پس اگر بخواهم فقط یک اسم بیاورم، باید چندین اسم بیاورم، چون هم نسبت به کارگردان‌های فرانسوی و هم غیرفرانسوی زیادی احساس قدردانی دارم.

شما گفتید فیلم «موتورهای مقدس» در مرحله تدوین تغییر کرد، می‌شود توضیح بدهید چه چیزی تغییر کرد؟ و سؤال دومم این است: گفتید با هر فیلم خودتان را از نو اختراع می‌کنید. پس بعد از «موتورهای مقدس»، خودتان را به کجا می‌بینید؟
لئوس کاراکس: فکر می‌کنم این به این خاطر بود که فیلم را خیلی سریع در ذهنم تصور کرده بودم، ولی وقتی تدوین را شروع کردیم، فهمیدم چیزی که در ذهنم ارگانیک به‌نظر می‌رسید، در واقع مجموعه‌ای از طرح‌ها و قطعات جداگانه بود. پس باید روی آن کار می‌کردم تا روان‌تر شود. کاری که به‌ندرت می‌کنم، تغییر ترتیب صحنه‌ها و سکانس‌هاست. من عاشق تدوین هستم و می‌توانم تمام عمرم را صرفش کنم، اما متوقف می‌شوم چون تهیه‌کننده‌ها می‌خواهند فیلم اکران شود. پس فیلم همان فیلمی است که یک سال قبل برای کن آماده بود. اما احتمالاً وقتی تدوین می‌کنی، به این فکر می‌افتی که تماشاگر تا چه حد می‌تواند در بی‌خبری نگه داشته شود و باز هم همراه بماند؟ من فکر کردم شاید ۲۰ دقیقه. [می‌خندد]

در مورد سؤال دوم، خب من در موقعیتی هستم که فیلمی را به پایان رسانده‌ام. وقتی فیلمی می‌سازی و تمامش می‌کنی، احساس خلأ می‌کنی و همان‌طور که گفتم نمی‌خواهم همان آدمی باشم که فیلم قبلی را ساخته است. البته که واقعاً نمی‌توان آدم متفاوتی شد، اما باید خودم را چون کسی ببینم که تغییر کرده است. فقط از طریق تجربه، از راه سفر، ملاقات با آدم‌های تازه است که شروع به تغییر می‌کنی. و در حال حاضر، هیچ ایده‌ای ندارم که فیلم بعدی‌ام چه خواهد بود.

شما گفتید برای «موتورهای مقدس» مجبور شدید ترتیب سکانس‌ها را تغییر بدهید. پیوندی که ترتیب جدید ایجاد کرد چه بود؟ آیا صحنه‌ها به هم مربوط بودند؟
لئوس کاراکس:امیدوارم همه‌چیز به هم مربوط باشد. ساختن فیلم مثل ساختن یک جهان است، و وقتی حس می‌کنی پروژه‌ای داری، چیزی می‌سازی که انسجام دارد، واقعیت خودش را دارد. انسجام، روابط میان سکانس‌ها و شخصیت‌ها در فیلم بسیار درونی و صمیمی‌اند.

دنی لوان و ادیت اسکوب در «موتورهای مقدس»
بِرنی: پیوند در این است که همه‌چیز در یک روز می‌گذرد: «سفر دراز روز در دل شب». بعضی سکانس‌ها شبانه‌تر، درونی‌ترند.
لئوس کاراکس:از همان آغاز می‌دانستم که می‌خواهم کل این طیف تجربه را داشته باشم. تجربه‌ی زنده‌بودن. شغلی اختراع کردم که در آن این شخصیت، آقای اسکار، از یک زندگی به زندگی دیگر می‌رود. اگر این کار را نمی‌کردم، در یک روایت کلاسیک مجبور می‌شدم از فلاش‌بک استفاده کنم. اگر شخصیت قصاب یا دکتر بود، نیاز به فلاش‌بک داشتی، که من نمی‌توانم انجامش بدهم. پس مجبور شدم جهانی بسازم که در آن یک شخصیت همه‌ی این‌ها را تجربه کند، و برای من این تجربه‌ی زندگی در یک روز است.

سوال: شما گفتید فیلم‌هایتان با محدودیت‌های روایت داستانی روبرو هستند. این محدودیت‌ها چیستند؟
لئوس کاراکس: همه‌چیزی که می‌سازی از دل محدودیت بیرون می‌آید. محدودیت من، محدودیت یک قصه‌گوست. دلم می‌خواست قصه‌گو باشم، دلم می‌خواست هیچکاک باشم، مثلاً. اما حتی درباره‌ی هیچکاک هم می‌گویم او قصه‌گو نیست، شاعر است. همیشه گفتن اینکه یک فیلم درباره‌ی چیست سخت است. «پرندگان» هیچکاک فیلمی درباره‌ی پرندگان نیست. داستان‌ها می‌توانند خیلی چیزها باشند، اما چون من استعداد قصه‌گویی ندارم، باید راه‌های دیگری برای روایت پیدا کنم.

سوال: چطور انرژی‌تان را برای ساخت فیلمی مثل «عاشقان پن نُف» که سه سال طول کشید، حفظ کردید؟
لئوس کاراکس: خب، تجربه‌ای افراطی بود ولی سه سال برای تکمیلش بود، نه سه سال فیلم‌برداری. در طول آن سه سال، خیلی فیلم‌برداری کردیم، بیش از ۵۰ هفته. فقط فیلم‌برداری نیست، زندگی بازیگران و تیم برای سه سال معلق ماندن، زمان بسیار زیادی است. اما سر صحنه، اگر نتوانی این کار را انجام بدهی، اگر نتوانی آدم‌ها را در این تونل کنار هم بیاوری، همان روز اول ساخت فیلم اولت می‌فهمی که توانش را داری یا نه. همیشه هم آسان نیست. سینما یعنی دیدار با آدم‌های درست. نمی‌توانی تنهایی بسازیش. نقاشی یا نوشتن نیست. به تهیه‌کننده، نویسنده، بازیگر نیاز داری. باید حس کنی کسانی که با تو کار می‌کنند، دارند تجربه‌ای به دست می‌آورند. این چیز زیبایی بود در «موتورهای مقدس» که با جوان‌ها کار کردیم. در مورد انتخاب بازیگر هم همین است. اگر بین دو بازیگر برای یک نقش مرددی، باید کسی را انتخاب کنی که این فیلم برایش مهم‌تر خواهد بود.

بِرنی: به‌نظرم همه‌ی فیلم‌هایتان به‌زیبایی فیلم‌برداری شده‌اند. فیلم اول‌تان «پسر با دختر آشنا می‌شود» که سیاه‌وسفید بود، و فیلم‌های رنگی‌تان هم بسیار دل‌ربا هستند. چطور با فیلم‌بردار کار می‌کنید؟ درباره‌ی پوشش صحنه‌ها با او صحبت می‌کنید؟
لئوس کاراکس: خب، بستگی دارد که درباره‌ی فیلم یا دیجیتال صحبت می‌کنید. من با فیلم شروع کردم، و وقتی جوان بودم خوش‌شانس بودم که ژان-ایو اِسکوفیه را دیدم، کسی که ده سال از من بزرگ‌تر بود و دوست صمیمی‌ام شد، مثل برادرم. قبل از فیلم‌برداری واقعاً با هم کار می‌کردیم. شش ماه قبل از شروع فیلم‌برداری، عکس نگاه می‌کردیم، نقاشی‌ها را بررسی می‌کردیم و حرف می‌زدیم. اما با فیلم‌بردارهای مختلفی هم کار کرده‌ام و رفتن به سوی دیجیتال برایم سخت نبود، چون می‌دانستم تجربه‌ای که با ژان-ایو داشتم، دیگر تکرار نمی‌شود. دیجیتال بسیار فقیرتر است، اما مردم می‌گویند غنی‌تر است چون می‌شود هر کاری با آن کرد. می‌توانی در روز فیلم بگیری و آن را شب جلوه بدهی، که این باعث تنبلی مردم می‌شود.

به‌نظرم با دیجیتال، دقت بصری کمتر است. اما نوع دیگری از فیلم را می‌سازید، تصویر دیگر آن دقت تثبیت‌شده را ندارد، پلان-سکانس متفاوت است.
لئوس کاراکس: خب، برای جوان‌ها، مثلاً دخترم که هنوز کوچک است اما چند سال دیگر او و دیگران نمی‌توانند تفاوت فیلم و دیجیتال را تشخیص بدهند. من نمی‌خواهم نوستالژیک باشم، تصمیم گرفتم به‌جای نوستالژی، خشمگین باشم. پنج سال پیش تصمیم گرفتم با دیجیتال فیلم بسازم. احتمالاً دیگر با نگاتیو فیلم نسازم. اما ذات سینما فیلم است، نه دیجیتال. در سینما، میان تصاویر تاریکی هست، سیاهی هست، و باید پلک بزنی. اگر پلک نزنیم چشم‌هایمان خشک می‌شود و کور می‌شویم، و این همان کاری است که دیجیتال برای من انجام می‌دهد.

سوال: بین فاصله‌های طولانی بین فیلم‌هایتان، در این عصر رکود اقتصادی، چطور خودتان را تأمین مالی می‌کنید؟
لئوس کاراکس: من خیلی خوش‌شانس هستم چون سیستم فرانسوی احتمالاً دوستانه‌ترین سیستم برای فیلم‌سازهاست. بسیاری از فیلم‌هایم در زمان و مکان سفر کرده‌اند. امسال فیلم‌های اولم دوباره در آمریکا و آسیا اکران می‌شوند، پس از آن پول دریافت می‌کنم، و بعضی از فیلم‌هایم «موفقیت گیشه‌ای» داشته‌اند. در فاصله‌ها، ترانه‌هایی نوشته‌ام، چند تبلیغ تدوین کرده‌ام، روی موزیک‌ویدیو کار کرده‌ام، طراحی کرده‌ام و روی پروژه‌هایی کار کرده‌ام که حتی اگر فیلمی هم نساخته‌ام، بابت کارم دستمزد گرفته‌ام.