فیلم جستار ؛ وقتی سینما اندیشه‌ ورز می‌ شود

مقدمه‌ ای در خصوص فیلم جستار
نخست باید به این نکته توجه داشت که جست‌وجو برای منشأ مقاله‌نویسی نه تنها ما را به قلمرو ادبیات می‌کشاند بلکه در همان ابتدا به مفهومی مواجه می‌شویم که در تعریف خود به نوعی عدم قطعیت، ناتمامی، و ذهن‌گرایی دلالت دارد. مقاله‌نویسی در سنت اروپایی، به‌ویژه با آغاز دوران مدرن، هم‌زمان با ظهور خودآگاهی فلسفی و فردیت (individuality)، و در تقابل با بیان قطعی و دگماتیک دانای کل شکل گرفت. در این میان، مونتنی (Michel de Montaigne) را معمولاً بنیان‌گذار این فرم می‌دانند؛ کسی که در قرن شانزدهم با نوشتن مجموعه‌ای از "essais" (در معنای دقیق کلمه یعنی "تلاش‌ها")، نوعی نوشتار را بنیان گذاشت که در آن بیش از هر چیز، ذهن فرد در حال اندیشیدن، تردید کردن، و آزمون ایده‌ها دیده می‌شود. این نوع از نوشتار برخلاف رساله‌های مدرسی، نه به دنبال اثبات یک نظریه، بلکه در پی ترسیم روند اندیشه است؛ فرآیندی که در آن خودِ نوشتن به مثابه اندیشیدن تلقی می‌شود.

در همین‌جا به واسطه واژه «تلاش» یا «آزمون»  می‌توان ماهیت مقاله‌نویسی را در پیوندی تنگاتنگ با امری ذهنی، تردیدآمیز، و حتی شاعرانه دید. در اینجا، مقاله، خود بدل به میدانی برای جست‌وجو، مشاهده، و شهود می‌شود؛ فضایی که در آن مرز میان اندیشه و حس، واقعیت و تخیل، امر خصوصی و امر عمومی، در هم می‌تند.

از قرن نوزدهم به بعد، این فرم، خاصه در سنت‌هایی چون رمانتیسیسم آلمانی، ادبیات اعترافی فرانسوی، و نثرهای آزاد آمریکایی، به‌تدریج ویژگی‌هایی چون روایی بودن، اتوبیوگرافیکی بودن، و سیالیت بین ژانرها را جذب کرد. مقاله‌نویسی، برخلاف مقاله علمی یا دانشگاهی، فرم بسته‌ای ندارد. نویسنده می‌تواند در آن، آزادانه بین خاطره‌نویسی، تحلیل فلسفی، تأمل شخصی و حتی توصیف شاعرانه جابه‌جا شود.

این ویژگی‌های سیال و ترکیبی، مقاله را در نقطه‌ای قرار می‌دهد که می‌تواند در دیالوگ با هنرهای دیگر، خاصه سینما، قرار گیرد. به عبارت دیگر، همان‌طور که مقاله در ادبیات مدرن فرمی انعطاف‌پذیر، ذهن‌محور و چندوجهی بوده، می‌توان آن را در فرم سینمایی نیز پی گرفت. اصطلاح «فیلم جستار» (Essay Film) که از نیمه قرن بیستم رواج یافت، دقیقاً ناظر به این انتقال فرم از زبان نوشتار به زبان تصویر است. سینما به‌عنوان هنری که از ابتدا میان ثبت واقعیت و بازآفرینی آن، میان روایت و ساختارشکنی، و میان مستند و داستانی در نوسان بوده، بستری ایده‌آل برای توسعه فرم مقاله‌ای فراهم می‌آورد.

پیوند تاریخی میان مقاله و فیلم جستار

ریشه‌های فیلم جستار‌ را می‌توان در آثار برخی از مهم‌ترین فیلم‌سازان سده بیستم یافت؛ آثاری که در تقاطع سینمای داستانی و مستند شکل گرفته‌اند و به جای ارائه روایتی بسته و منسجم، تلاشی‌اند برای درگیری مستقیم با جهان متکثر و آشفته مدرن از خلال ساختاری باز، ترکیبی و تفکری.

از منظر تاریخی، فیلم جستار متأثر از سنت‌های فکری‌ای چون مارکسیسم، اگزیستانسیالیسم، و ساختارشکنی شکل گرفته است. این فرم سینمایی، مانند مقاله مکتوب، ابزاری است برای تفکر انتقادی، پرسش‌گری و حتی مبارزه نظری.

یکی از مفاهیم کلیدی در این میان، caméra-stylo (دوربین-قلم) است که توسط الکساندر آستروک مطرح شد. او خواستار سینمایی شد که همانند نوشتار عمل کند؛ نه صرفاً در خدمت روایت داستان، بلکه به مثابه ابزاری برای نگارش اندیشه. این نگرش زمینه را برای فیلم‌سازی فراهم کرد که فیلم را نه محصول نهایی، بلکه روندی از اندیشیدن، نگارش، و گفت‌وگو با جهان می‌دانست.

کریس مارکر را می‌توان یکی از آغازگران اصلی این فرم دانست. آندره بازن در تحلیل آثار مستند مارکر به این نکته اشاره می‌کند که در این نوع از فیلم، تصویر تابع صدا یا روایت نیست، بلکه نوعی هوش گفتاری در کانون اثر قرار دارد و تصویر در نسبت با آن معنا می‌یابد. این رابطه معکوس میان صدا و تصویر از ویژگی‌های بنیادین فیلم جستار است و در آثار ژان-لوک گدار نیز به شکلی بنیادین دنبال می‌شود.

گدار نه‌تنها بارها خود را مقاله‌نویس دانسته، بلکه آثارش را صراحتاً در قالب فیلم جستار قرار داده است. او باور داشت که میان نوشتار، تلویزیون و سینما پیوندی ساختاری وجود دارد و حتی مقاله‌نویسی را معادل فیلم‌سازی می‌دانست. در آثار گدار، مفاهیمی چون ارجاع (citation) و مونتاژ (montage) به‌صورت بنیادی در خدمت ساختار مقاله‌ای قرار می‌گیرند. او از مونتاژ به‌عنوان شکلی از نقد استفاده می‌کرد: چه نقد سیاسی از طریق کلاژ و  détournement ، چه نقد سینمایی که در آن صداها و تصاویر مستقیماً با یکدیگر وارد گفت‌وگو می‌شوند.

فیلم جستار همچنین در آثار فیلم‌سازانی چون ورنر هرتسوک و آگنس واردا نیز به‌مثابه ترکیبی از تجربه زیسته، تأمل نظری، و جستجوی فرمی دیده می‌شود. واردا در آثارش چون ساحل‌های آگنس مرز میان مستند، خاطره‌نویسی و تأمل فلسفی را محو می‌کند و هرتزوگ با نوعی اگزیستانسیالیسم شاعرانه، روایت مستند را به تأملی در باب وضعیت انسان بدل می‌سازد.

بدین ترتیب، فیلم جستار نه‌تنها شکلی از سینما بلکه ادامه‌ای از سنت مقاله‌نویسی است؛ سنتی که در مدیومی جدید، با امکاناتی جدید، و برای زمانه‌ای جدید به حیات خود ادامه می‌دهد(1).

 

ویژگی‌ های فرمال فیلم جستار و رابطه آن با مخاطب

فرم فیلم جستار از آغاز پیدایش خود در میانه قرن بیستم، با ویژگی‌های فرمی‌ای تعریف شده که آن را از سایر گونه‌های سینمایی متمایز می‌سازد. این ویژگی‌ها نه‌تنها ساختار روایی فیلم را تحت تأثیر قرار می‌دهند، بلکه شیوه‌ی درک مخاطب از جهان فیلم را نیز دگرگون می‌کنند.

۱. اول‌شخص بودن راوی:

یکی از مؤلفه‌های اساسی فیلم جستار، حضور راوی اول‌شخص است؛ راوی‌ای که نه به‌مثابه دانای کل، بلکه به‌عنوان سوژه‌ای اندیشنده، جستجوگر و گاه متزلزل سخن می‌گوید. این راوی اغلب هم‌زمان با بیننده در حال کشف یا تأمل است، و از همین رو، صراحتاً جایگاه خود را در روایت مشخص می‌کند. این حضور اول‌شخص، فیلم را از روایت‌های عینی و بی‌طرف مستندهای کلاسیک جدا می‌کند و آن را به تجربه‌ای شخصی، ذهنی و گاه شاعرانه بدل می‌سازد.

۲. تلفیق آرشیو، صدا، متن و موسیقی:
فیلم جستار شکلی از ترکیب چندلایه است که در آن عناصر گوناگون—مانند تصاویر آرشیوی، روایت صوتی، متن نوشتاری، موسیقی و حتی تصاویر متحرک دیجیتال—در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و روابطی پیچیده اما خلاقانه را می‌سازند. این تلفیق نه برای القای انسجام روایی، بلکه برای ایجاد شبکه‌ای از معناهاست که گاه در تضاد، گاه در تقابل و گاه در هم‌پوشانی با یکدیگر عمل می‌کنند. برای نمونه، در آثار کریس مارکر، گدار و هارون فاروکی، تصویر و صدا همواره در گفت‌وگویی دیالکتیکی با هم هستند و هیچ‌کدام سلطه‌ی کاملی بر دیگری ندارند.

۳. فرم قطعه‌وار و ضدفرم کلاسیک:
ساختار فیلم جستار اغلب به‌جای تبعیت از روایت خطی، مبتنی بر قطعه‌قطعه شدن، گسست، تکرار، و پرش است. این قطعه‌وار بودن، نوعی «فرم در حال شدن» ایجاد می‌کند که با ساختار بسته و علی-معلولی فرم کلاسیک سینما در تضاد است. فیلم جستار برخلاف ساختار دراماتیک سنتی که در آن مقدمه، بحران و اوج وجود دارد، ساختاری آزاد و باز دارد که بیشتر به نوشتار فلسفی یا خاطره‌نویسی نزدیک است. در اینجا حرکت فیلم نه به‌سوی پایان، بلکه به‌سوی گشودگی و تأمل است.

این ویژگی‌های فرمال، فیلم جستار را به یکی از انعطاف‌پذیرترین و پویاترین اشکال سینمای معاصر بدل کرده‌اند؛ شکلی که قادر است هم‌زمان به‌طور انتقادی با جهان پیرامون درگیر شود و تجربه‌ای شاعرانه و شخصی را منتقل کند.

4. فرم تعاملی با مخاطب
یکی از محقیین اظهار می‌دارد که سبک روسلینی در فیلم سفر به ایتالیا ناشی از «توانایی دیدنی» است که «شاید ظریف‌ترین، مانند رنوار، یا دقیق‌ترین، مانند هیچکاک، نباشد، اما فعال‌ترین است»، زیرا «حرکتی بی‌وقفه از تصرف و تعقیب» را انجام می‌دهد. آنچه وی بیان می کند، باری که برعهده مخاطب در نسبت با این فیلم‌هاست را در اختیارمان می‌گذارد؛ این سبک بیننده را با ناقص بودنش «سنگین» می‌کند؛ و شکل ترکیبی آزاد و طرح‌وار آن، فراتر از یک تکلف خاص، تلاشی است برای درگیر شدن با دنیای مدرن آشفته از طریق سبکی مناسب برای چالش‌های ادراکی آن. در این صورت،  انگار بین نقد فیلم و فیلم خط مرز باریکی پیدا می‌کنند،  همانطور که گدار در خصوص این نوع سینما بیان می کند:

«سینما، به گفته تروفو، نمایش است — ملی‌یس — و تحقیق — لومیر. اگر خودم را تحلیل کنم، می‌بینم همیشه خواسته‌ام تحقیقی در قالب نمایش انجام دهم.»

یکی از محققین در  توضیح عبارات گدار بیان می‌کند:
واژه‌های « نمایش » و « تحقیق » این وابستگی را به شکلی خاص ترسیم می‌کنند: منطقه تلاقی خیال و واقعیت، جادو و علم، تئاتری بودن و دیدن جهان به‌صورت مستند. گدار واژه «روایت» را به کار نمی‌برد؛ تأکید بر بصری بودن است. از سوی دیگر، « تحقیق » بیش از آنکه صرفاً مستند باشد، دلالت بر بررسی دقیق و آزمایش دارد — چیزی که گدار مدعی است سینما برایش امکاناتی فراهم می‌کند، نه فقط به‌عنوان وسیله ثبت، بلکه از طریق قابلیت‌های مونتاژ.
مقاله‌پردازی سینمایی صرفاً نوعی خودنمایی نیست؛ بلکه از این باور ناشی می‌شود که ابزارهای انتخاب‌شده برای پیگیری مفاهیم ضروری‌اند. 

سینمایی که «نمایش» و «تحقیق» را تلفیق می‌کند، به تمامی عناصر نمایشی، کارکردی پژوهشی می‌بخشد؛ و عمل دیدن را به فرآیندی مشروط تبدیل می‌کند. این تعریف را برای توصیف آثار گدار و نیز سینمای جستاری به کار می‌برم، زیرا فرم جستاری در حقیقت نوعی صحنه‌سازی برای تحقیق است — که در آن، تماشاگر بیش از حد معمول درگیر می‌شود. مفاهیمی چون «شخصی» و «ذهنی» ممکن است ضروری باشند، اما چیزی که مقاله را از سبک‌ها و ژانرهای مجاورش متمایز می‌سازد این است که آنچه به تماشاگر عرضه می‌شود، نه محصولی کامل، بلکه جست‌وجویی باز و ناتمام است(2).
 

تحلیل تطبیقی با دیگر فرم‌ های سینمایی

تفاوت با مستند سنتی، اتوبیوگرافی و فیلم جستار صوتی-تصویری

فیلم جستار، اگرچه در ظاهر با گونه‌هایی چون مستند، فیلم اتوبیوگرافیک یا حتی جستار صوتی-تصویری هم‌پوشانی‌هایی دارد، اما از نظر ساختار، هدف و رابطه با مخاطب، تفاوت‌هایی بنیادین با آن‌ها دارد.

۱. تفاوت با مستند سنتی:
مستندهای سنتی عمدتاً بر پایه‌ی ارائه‌ی واقعیت‌های بیرونی، اطلاعات عینی، و روایت‌هایی با مرجع مشخص ساخته می‌شوند. در این نوع مستند، تصاویر معمولاً در خدمت اثبات یا توضیح گفتار صوتی‌اند و نریشن (روایت صوتی) به عنوان مکمل تصویر، نقش راهنما را دارد. اما در فیلم جستار، همان‌طور که آندره بازن در تحلیل آثار کریس مارکر اشاره می‌کند، زبان گفتاری مقدم بر تصویر است و تصویر صرفاً نقش سوم را در ساختار معنا ایفا می‌کند. فیلم جستار‌ نه به قصد اطلاع‌رسانی بلکه برای اندیشیدن ساخته می‌شود، و مخاطب را به تماشای فرآیند تفکر دعوت می‌کند، نه صرفاً نتیجه‌گیری نهایی(3).

۲. تفاوت با فیلم اتوبیوگرافیک:
در حالی‌که فیلم‌های اتوبیوگرافیک حول محور بازگویی تجربیات زیسته‌ی فردی می‌چرخند، فیلم جستار‌ با استفاده از اول‌شخص صرفاً در پی بازنمایی «خود» نیست. راوی فیلم جستار‌، اگرچه ممکن است از خود سخن بگوید، اما این خود نه مرکز ثقل، بلکه نقطه‌ی عزیمت برای پرسش‌های کلان‌تر است. برخلاف فیلم‌های اتوبیوگرافیک که به انسجام و بازسازی گذشته فردی تمایل دارند، فیلم جستار‌ اغلب ناپیوسته، غیرخطی و متزلزل است—نوعی نوشتار از «خود» که پیوسته در حال فروپاشی و بازتعریف است.

۳. تفاوت با فیلم جستار صوتی-تصویری ( audiovisual essay ):
در دهه‌های اخیر، با گسترش پلتفرم‌هایی چون یوتیوب، شکلی از «فیلم جستار صوتی-تصویری» (audiovisual essay) رایج شده که اغلب در بسترهای دانشگاهی یا فرهنگی تولید می‌شود و برای تحلیل آثار سینمایی، سبک‌ها یا موضوعات خاص به‌کار می‌رود. با وجود بهره‌گیری از برخی ابزارهای مشترک با فیلم جستار‌—مانند استفاده از مونتاژ، نریشن، و نقل‌قول—این نوع فیلم‌ها عموماً از نظر محتوایی تحلیلی، هدف‌مند، و آموزشی‌اند. در مقابل، فیلم جستار‌ اغلب بی‌هدف‌نما و تأملی است؛ ساختاری باز و پرسش‌محور دارد و از ارائه‌ی نتیجه‌گیری مشخص طفره می‌رود.

در نتیجه، اگر مستند سنتی به دنبال بازنمایی واقعیت، فیلم اتوبیوگرافیک به دنبال بازسازی حافظه، و فیلم جستار صوتی-تصویری به دنبال تحلیل موضوعی است، فیلم جستار‌ به مثابه یک حرکت فکری، مسیر پرپیچ‌وخمی است از تأمل، شک، مونتاژ، و گفت‌وگو میان صدا، تصویر، و زبان.

 

مثال‌ هایی از آثار گدار با رویکرد فیلم جستار
 

« دو یا سه چیز که من از او می‌دانم » : تلاش برای درک زندگی مدرن از طریق فرم جستار

این فیلم غالباً به عنوان نقطه‌ی آغازین خطاب مقاله‌ای آشکار و کامل در کار گدار در نظر گرفته می‌شود.
گدار در این فیلم به بررسی ساختارهای اجتماعی حاکم بر زندگی مدرن می‌پردازد و به دنبال راهی برای درک این پیچیدگی در رویدادها و تعاملات روزمره است. فیلم از طریق ترکیبی از مشاهده، مستندسازی و داستانی "کشیده شده از زندگی" پیش می‌رود.

او شخصیت ژولیت (زنی که به عنوان فاحشه پاره‌وقت فعالیت می‌کند) را در چارچوب یک "مجموعه پیچیده" از روابط و رویدادهای اجتماعی مورد توجه قرار می‌دهد. 
گدار از صدای روی تصویر برای اظهار نظر و تأمل بر آنچه نمایش داده می‌شود استفاده می‌کند. این روایت صوتی گاهی جنبه‌ای شخصی و تأملی به خود می‌گیرد، مانند زمانی که او درباره‌ی چگونگی ارائه‌ی رویدادها و دشواری ارتباط سخن می‌گوید.
برخی صحنه‌های فیلم، از جمله صحنه‌ی پمپ بنزین یا صحنه‌ی کافه با فنجان قهوه، تلاش گدار برای ثبت و درک واقعیت اجتماعی را نشان می‌دهند. در صحنه‌ی کافه، او درباره‌ی فنجان قهوه صحبت می‌کند و سپس نمایی بسیار نزدیک از کف قهوه به تصویر درمی‌آید. گدار در صدای روی تصویر می‌گوید: «شاید یک شیء چیزی است که به ما اجازه می‌دهد دوباره پیوند دهیم...» و سپس درباره‌ی دشواری ارتباط، شکاف میان یقین ذهنی و حقیقت عینی، و احساس تنهایی خود صحبت می‌کند. نمای نزدیک از قهوه با چرخش کف آن به عنوان نمادی از "مجموعه‌ای از عناصر در حال چرخش، جمع شدن، پراکنده شدن" توصیف می‌شود. این صحنه و صدای روی تصویر، تفکر شاعرانه‌ی گدار و امید او به بیداری آگاهی و ایجاد اشکال جدیدی از پیوند را نشان می‌دهد.
او همچنین با استفاده از تکنیک‌های بصری مانند زاویه‌ها، پرسپکتیوهای متفاوت و بازتاب‌ها، امکان ارتباط در دنیای مدرن را به چالش می‌کشد.

« تاریخ‌ های سینما » : مقاله‌ ای بصری درباره تاریخ و مونتاژ

این اثر ویدئویی بلند گدار به عنوان یک "مطالعه‌ی انتقادی بصری" توصیف می‌شود و خود گدار نیز آن را یک جستار می‌داند.
«تاریخ‌های سینما» نمونه‌ای برجسته از استفاده‌ی گدار از اقتباس و مونتاژ به عنوان ابزار تفکر انتقادی است. او از نقل‌قول‌ها، صداها، تصاویر و موسیقی برای ایجاد پیوندها، تضادها و اظهار نظر درباره‌ی تاریخ سینما و جهان بهره می‌برد.
مونتاژ در این اثر به شیوه‌های مختلفی فهم می‌شود: به‌عنوان یک "کلاژ" از عناصر گوناگون، به عنوان فرآیندی که از اصل «نزدیک کردن دو واقعیت کم‌وبیش جدا از هم» (بر اساس شعری از پیر رووردی) پیروی می‌کند، و نیز به عنوان "اندیشیدن با دست‌ها".
گدار با کنار هم قرار دادن تصاویر متنافر، پیوندهای جدیدی ایجاد می‌کند و به بیننده اجازه می‌دهد که خودش این روابط و معانی را کشف کند. این شکل از مونتاژ، نه کدی برای رمزگشایی، بلکه شکلی است جست‌وجوگر که اغلب حالت اولیه و موقتی دارد.
در «تاریخ‌های سینما»، گدار حضور خود را از طریق نماهایی از خود در حال کار—به‌ویژه حرکات دست‌هایش—وارد می‌کند. این حرکات دست، نمادی از عمل مونتاژ و "اندیشیدن با دست‌ها" هستند. این "خوددرگیری" گدار بخشی از فرآیند مونتاژ است که طی آن مسئولیت آنچه به جهان عرضه می‌شود را می‌پذیرد.

« سناریوی فیلم عشق ( Scénario du film 'Passion' ) »: دیدن به‌مثابه کنش مقدم بر نگارش

این اثر یک مقاله‌ی ویدئویی است که گدار آن را تمرینی در "دیدن" پیش از نگارش سناریوی فیلمش «عشق» می‌نامد. او باور دارد که ابتدا باید دید، سپس نوشت.
در این ویدئو، گدار مستقیماً با دوربین صحبت می‌کند و از تکنیک‌هایی چون سوپرایمپوزیشن و حضور فیزیکی خود استفاده می‌کند تا فرآیند دیدن و ترکیب تصاویر را نمایش دهد. او خود را در مقابل صفحه‌ای که تصاویر روی آن ظاهر می‌شوند قرار می‌دهد و با دست روی تصویر اشاره می‌کند—شبیه به بازی آینه‌ها در خودنگاره‌ی نقاشی، که در آن هنرمند خود را در حال دیدن و ساختن تصویر مشاهده می‌کند.
در روایت صوتی، او به صورت آزادانه بین ضمایر اول و دوم شخص جابجا می‌شود، که نشان‌دهنده‌ی تداخل نقش‌های مؤلف و بیننده است. گدار از مخاطب می‌خواهد دلش را نسبت به او سخت نکند، و نشان می‌دهد که می‌خواهد بیننده را در عمل دیدن، که او آن را ترویج می‌کند، شریک سازد(4).

منابع:
[1]   Alter, Nora M. (2018). The essay film after fact and fiction. Columbia University Press, 1-31
Alter, N. M., & Corrigan, T. (Eds.). (2017). Essays on the essay film. Columbia University Press, 1-21

[2]   Warner, Jr., Charles Richard  (2011) Research in the Form of a Spectacle: Godard and the Cinematic Essay.  Doctoral Dissertation, University of Pittsburgh(Unpublished), 7-14

[3] Alter, N. M., & Corrigan, T. (Eds.). (2017). Essays on the essay film. Columbia University Press, 20-31

[4] Warner, Jr., Charles Richard  (2011) Research in the Form of a Spectacle: Godard and the Cinematic Essay.  Doctoral Dissertation, University