تمثیل، سوگواری و وانمود سازی ؛ نگاهی متفاوت به فیلم درباره الی فرهادی

نگاهی به فیلم درباره الی اصغر فرهادی از دریچه تمثیلی

مقدمه؛ مفهوم تراوئراشپیل و تمثیل در بنیامین

نمایش سوگواری (Trauerspiel) اصطلاحی است که برای توصیف نوعی درام به کار می‌رود که در دوره باروک تاریخ هنر در اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم پدیدار می‌شود. نمونه‌های اصلی مورد بحث در رساله بنیامین نه از سوی نمایندگان بزرگ آن، پدرو کالدرون دلا بارکا و ویلیام شکسپیر، بلکه از سوی نمایشنامه‌نویسان آلمانی مارتین اوپیتز، آندریاس گریفیوس، یوهان کریستیان هالمان، دانیل کاسپار فون لوهنشتاین و آگوست آدولف فون هاگویتز می‌آید. نمایشنامه‌های آن‌ها با سادگی عمل مشخص می‌شوند که با کلاسیک‌گرایی تئاتر رنسانس اولیه قابل مقایسه است، اما ویژگی‌های باروک خاصی را نیز در خود دارند.

تمثیل در تراوئراشپیل و ارتباط آن با روایت فیلم درباره الی

والتر بنیامین از مفهوم تمثیل (allegory) بهره می‌گیرد تا ساختار نهفته‌ی اسطوره‌شناختی-آخرالزمانی این آثار را شرح و تحلیل کند. اندوه یا سوگواری (Trauer) به‌عنوان خلق‌وخو یا وضعیت غالبِ ذاتی در ساختار متافیزیکی آن، در تقابل با رنج در تراژدی است.

برای درک اینکه چگونه شکل این آثار توسط محتوای حقیقت‌شان تعیین می‌شود، نیازمند بازسازیِ مفهوم باروکی تمثیل هستیم؛ مفهومی که خلق‌وخوی تأملیِ مالیخولیایی آن را سازمان می‌دهد.

بنیامین خاطرنشان می‌کند که: «مقیاس زمانی برای تجربه‌ی نماد (Symbolerfahrung)، لحظه‌ی عرفانی است». در مقابل، باید زمان‌مندیِ تمثیلی را چیزی پویا، سیال و متحرک درک کنیم. این مفهوم اصیل از تمثیل در باروک سده‌ی هفدهم پدیدار می‌شود، به‌مثابه واکنشی به تضاد میان دینداری قرون وسطایی و سکولاریسم رنسانس است.

بعد تمثیلی فیلم درباره الی و گفتمان سوگواری

فرهادی به این فیلم یک بُعد تمثیلی می‌بخشد که از طریق آن، قهرمان جمعی فیلم نسلی را نمادین می‌کند. این نسل در حوالی زمان انقلاب ۱۳۵۷ متولد شده‌اند و بنابراین خاطره‌ای از خود انقلاب ندارند، اما زندگی‌شان تحت سلطه گفتمان پساانقلابی بوده است. یکی از برجسته‌ترین این گفتمان‌ها، تأکید بر غم و سوگواری در فرهنگ ایرانی و کدگذاری احساسات خاصی به عنوان خوب یا بد است.

نسل سوم و روایت سوگواری در درباره الی

فرهادی بخشی از آنچه شهرام خسروی آن را "نسل سوم" نامیده است را به تصویر می‌کشد؛ گروهی که در حال رشد اجتماعی هستند و برای ابراز شادی و آزادی تلاش می‌کنند. با این حال، روایت این فیلم با این آرزوها توطئه می‌کند و آن‌ها را به وضعیت غم و سوگواری می‌کشاند. این باعث می‌شود که آن‌ها به شیوه‌های تفکر، بودن و انجام دادن سنتی‌تر و محافظه‌کارانه‌تر روی آورند.

در حالت سوگواری، آن‌ها در غم جمعی گرد هم نمی‌آیند، بلکه در حالت درگیری از هم می‌پاشند. این تنش بین آرزوهای بخش تحصیل‌کرده، عمدتاً سکولار و در حال رشد این نسل و گفتمان‌ها و اقدامات رسمی دولتی که هدفشان ترویج ارزش‌های انقلابی است، در فیلم به نمایش گذاشته می‌شود.

وانمود سازی، تمثیل و سبک دوربین در درباره الی

در سراسر فیلم، فرهادی از وانمود و تظاهرسازی (dissimulation) به عنوان یک رویه کلیدی تمثیلی استفاده می‌کند که ارتباط نزدیکی با شیوه‌های ارتباط غیرمستقیم شخصیت‌ها برای مذاکره با قوانین سختگیرانه‌ای که بر زندگی روزمره‌شان تحمیل می‌شود، دارد.

فرهادی از "دوربین وانمود ساز" استفاده می‌کند تا ارتباط نزدیکی بین سبک فیلم و محتوای آن ایجاد کند. همان‌طور که شخصیت‌ها برای مذاکره با قوانین زندگی روزمره‌شان از وانمود سازی استفاده می‌کنند، فرهادی از دوربین وانمود ساز برای هدایت بینندگان به نگاهی فراتر از سطح روایت استفاده می‌کند تا الگوهایی را مشاهده کنند که دغدغه‌های گسترده‌تر اجتماعی-سیاسی را نمادین می‌کنند. چرا که در هر وانمود سازی‌ ای دو جنبه درون و بیرون وجود دارد، به عنوان مثال کسی تظاهر و وانمود به درد می کند، اما در حالی که درد ندارد، بنابراین می‌توان با این فرآیند دو لایه ایجاد کرد و در نتیجه این را می‌توان یکی از ابزارهای تمثیل‌سازی دانست. به عبارت دیگر در هر تمثیلی در ساده ترین شکلش، دو سطح وجود دارد که انگار، تا حدی سطح اول از سطح دوم آن‌قدر به هم مرتبط نیستند گرچه که حد مشترکی بینشان بالاخره موجود هست.

فیلم درباره الی به مثابه تراوئراشپیل ایرانی

درباره الی در مقام یک تراوئراشپیل، کارکرد اسطوره‌ای و متعالی غم و اندوه را رد می‌کند که در الگوی اندوه سنتی ایرانی ریشه دارد. سوگواری در درباره الی نه از امر مقدس، بلکه از دنیای پیش پا افتاده و نامقدس نشأت می‌گیرد.

بحران اجتماعی و نمادگرایی در پایان‌بندی فیلم درباره الی

موقعیت حدی پرهیاهو که توسط ناپدید شدن الی ارائه می‌شود، تأکید بر وانمود سازی، مفاهیم تعلیق واقعی و اصرار روایت بر غم و سوگواری به عنوان اصلاحی برای خنده‌های بی‌پروا، همگی حسی از جامعه‌ای در آستانه نوعی گسست یا بحران را به تصویر می‌کشند. چرا که فرهادی ابتداء جمعی را می‌سازد و در این جمع، اتفاقات رخ می دهد. به همین دلیل این نوع تمثیل در اینجا موجه است.
 

درباره الی ظاهراً می‌پرسد که آیا جوانان ایران - نسل سوم - می‌توانند قدرت و اتحاد جمعی لازم برای ایجاد تغییر در عادت‌های خود را در صورت بروز چنین موقعیت محدودی، گرد هم آورند یا خیر، چرا که فیلم را در واقعه تاریخی اجتماعی ایران باید تصور کرد.

نمادگرایی فیلم در شات پایانی که در آن یک ماشین در ماسه گیر کرده است، به اوج می‌رسد. این تصویر تمثیلی از دشواری دگرگون کردن خو و عادت یک نسل است.

منابع:
با تکیه بر کتاب میشل لنگفورد و دانشنامه استنفورد به همراه دخل و تصرف