بازخوانی سینما چیست ؟ آندره بازن ؛ تأثیرگذارترین اثر در نظریه‌پردازی سینما

کتاب «سینما چیست؟» اثر آندره بازن از دهه‌ی ۱۹۵۰ تاکنون مرجع کلاسیک نظریه‌ی سینما قلمداد می‌شود. بسیاری آن را «استاندارد طلایی نقد فیلم» می‌خوانند​، و آندره بازن را «روحانی عظیم رئالیسم سینمایی» می‌دانند که سینما را جایگاهی والا بخشید​. این کتاب که مجموعه مقاله‌های بازن را در بر می‌گیرد، ضمن معرفی سینما به عنوان هنرِ منحصربه‌فردِ ثبت واقعیت، مبنایی برای نظریه‌پردازی مدرن سینما فراهم کرد و بر متفکران و فیلم‌سازان بعدی (از ژان رنوار و فریتس لانگ گرفته تا موج نو فرانسه) تأثیر عمیقی گذاشت​.

اصول نظری بازن در کتاب سینما چیست؟

آندره بازن سینما را «پدیده‌ای ایده‌آلیستی» می‌داند که به‌واسطه‌ی دوربینِ مکانیکی‌اش امکان ثبت بی‌واسطه‌ی واقعیت را می‌یابد​. بازن معتقد است همین توانایی «ثبت پدیده در زمان» و ایجاد «ماندی واقعیت» سینما را برتر از نقاشی و حتی عکاسی می‌کند​. از نگاه او، سینما نه‌تنها کپی صرف نیست، بلکه از پیوند ایده و ابزار فنی برمی‌خیزد؛ فیلمساز نیز مسؤول است واقعیت پیچیده‌ی جهان را با کمترین تحریف و دستکاری شخصی بازنمایی کند​​. به همین علت بازن بر نماهای باز و برداشت‌های بلند تأکید می‌کند تا امکان مشاهده هم‌زمان جزئیات متعدد در عمق فریم فراهم شود. او خود را به «اردوگاه واقع‌گرایان» نزدیک می‌داند و ترجیح می‌دهد بیننده آزاد باشد خود محل تأکید دید را انتخاب کند، نه اینکه فیلمساز به‌طرز مستقیم او را به سمتی هدایت کند. این رویکرد هم در مقاله‌ی مشهورش «هستی‌شناسی تصویر عکاسی» مطرح شده و هم در چرخش ایدئولوژیک سینما به سمت بازنمایی بی‌پرده‌ی زندگی روزمره​.

 بازن از مفهوم «اسطوره‌ی سینمای مطلق» نیز سخن می‌گوید: او باور دارد انسان از ابتدا در پی بازنمایی هرچه دقیق‌تر واقعیت بوده و سینما نهایتِ تحقق این آرزوست​. هر نوآوری فنی نظیر اضافه شدن صدا، رنگ یا افزایش عمق میدان را قدمی رو به جلو در تکامل زبان سینما می‌داند که سینما را به «واقع‌گرایانه‌ترین شکل ممکن» نزدیک می‌کند​. به تعبیر بازن، ذات سینما حذف فاصله میان فیلم و جهان واقعی است، و هر «پله» در تکامل فناوری، همچون برجسته کردن هر چه بیش‌تر بعد انسانی رخدادها، بیانگر تلاش هنری برای ثبت تمام‌قدِ واقعیت است​

تدوین و میزانسن: وجهه آزادی سینما در کتاب سینما چیست

یکی از استدلال‌های محوری بازن در «سینما چیست؟» نقد تأثیرگذاری مونتاژ بر تماشاگر است. او موافق رویکردهای تجربی و قطع نما در سینمای دهه‌های ۲۰ و ۳۰ نیست و به جای آن بر میزانسن با تداوم‌نما (continuity through mise-en-scène) تأکید دارد​. بازن بر این باور است که استفاده از نماهای  با فوکوس عمیق و نماهای واید (نظیر آثار اورسن ولز یا ویلیام وایلر) اجازه می‌دهد اتفاقات هم‌زمان در پس‌زمینه مشاهده شوند​.

برای مثال، او صحنه‌ای از فیلم The Best Years of Our Lives را مثال می‌زند که در آن «حادثه‌ای که گره‌گاه داستان است، تقریباً در یک مستطیل کوچک در انتهای اتاق رخ می‌دهد» و تماشاگر را وادار می‌کند با دقت هر دو لایه‌ی تصویر را دنبال کند​. بازن معتقد است همین «ابهام کنترل‌شده» و سپردن تفسیر نهایی به بیننده است که سینما را آزاد و فعال نگه می‌دارد​.

در عوض، سینمای مبتنی بر مونتاژ و دستکاری شدیدِ تصویر، بنا به نظر او، «معنا» و «فوریت» اکشن را یک‌دست می‌کند و قدرت مشارکت مخاطب را کاهش می‌دهد. بدین ترتیب بازن، بهره‌گیری از تدوین برش‌دار و جلوه‌های تصویری مصنوعی را نوعی «مونتاژِ توجیه‌گر» و دالّ بر تمایل سینما به فریب چشم می‌داند. او سینما را ابزاری برای عدالتِ بصری می‌پندارد و بر این اصل پای می‌فشرد که فیلمساز نباید واقعیّت را از طریق تدوین مصنوعی تحریف کند​.

از سوی دیگر، بازن به ایده‌ی «مؤلف» (نظریه‌ی مؤلف) معتقد است؛ به این معنا که هر فیلم، انعکاس ناگزیر دیدگاه و جهان‌بینی شخصی کارگردان است. او بر نقش و دیدگاه کارگردان تأکید دارد و معتقد است سینماگر باید سبک و نگاه منحصر به خود را دنبال کند؛ این طرز تلقی، بعدها الهام‌بخش جنبش موج نو فرانسه و نظریه‌ی مؤلف شد​​. به بیان دیگر، برای بازن رئالیسم به معنی وفاداری به «واقعی‌ترین شکل ممکن شیء» است، اما این وفاداری باید در خدمت بیان یک بینش هنری و اخلاقی مستقل باشد؛ بدین ترتیب معنای «واقعی» هر اثر سینمایی الزاماً به رویدادهای سطحی خلاصه نمی‌شود، بلکه بیشتر به محتوا و «ضرورت درونی» آن مرتبط است​

ارتباط نظریه و فیلم: مصادیق رئالیسم بازن

فیلم «دزد دوچرخه» (1948) ساخته‌ی ویتوریو دسیکا به‌عنوان مصداق برجسته‌ی نئورئالیسم ایتالیا نزد بازن زبانزد است. بازن درباره‌ی این فیلم می‌نویسد: «نئورئالیسم ایتالیایی در زدودن کامل اکسپرسیونیسم و فقدان آثار مونتاژ… تلاش می‌کند سینما را با حس ابهام واقعیت بازگرداند»​. در این فیلم، زندگی یک مرد فقیر و پسرش به شکلی مستقیم و بی‌پیرایه تصویر می‌شود؛ صحنه‌ها در خیابان‌های واقعی شهر رم ضبط شده و بازیگران غیرحرفه‌ای (پدر و پسر واقعاً فقیر) در نقش خود ظاهر شده‌اند. این استراتژی دسیکا دقیقاً مصداق ادعای بازن است؛ یعنی سینما می‌تواند با رویکرد ساده و بی‌تکلف خود، صداقت و هم‌ذات‌پنداری تماشاگر را جلب کند. بازن سرنوشت تراژیک پدر خانواده را که سرانجام به دزدی دوچرخه تن می‌دهد، نمادی از واقعیتی جهان‌شمول می‌داند و معتقد است نتیجه‌ی غم‌انگیز اما «واقعی» فیلم – جایی که حتی آنچه به نظر «خلاف» می‌آید امری انسانی جلوه می‌کند – تأیید اعتقاد او به «آزادی تفسیر» در سینماست​.

نمونه‌ی دیگر از ایده‌های بازن در عمل، فیلم «امبرتو دی» (1952) دیگر ساخته‌ی دسیکاست. بازن با بررسی دقیق صحنه‌ای در پایان فیلم اشاره می‌کند که یک زن خدمتکار با حرکات ظریف در عمق صحنه – تنها با تکان دادن دستش – «واکنش واقعی» به‌وجود می‌آورد که به‌گفته‌ی او اوج رفتار دوربین در ثبت واقعیت است​. تصویربرداری ساکن دوربین و حرکت آرام این شخصیت فرعی، نوعی «لحظه‌ی اصالت» را خلق می‌کند: بازن این صحنه را مثال می‌زند که چگونه حتی جزئیات کوچکِ صحنه (مانند لرزش دسته‌ی سبد) می‌تواند واقعیت را با تمام اثرگذاری نشان دهد. در امبرتو دی که داستان پیرمرد بازنشسته‌ای را روایت می‌کند، این برخوردهای ساده و تأمل‌برانگیز میان آدم‌ها در زیر پوست تصاویر، باعث می‌شوند فیلم از کلیشه‌های روابط انسانی فاصله بگیرد و حس هم‌ذات‌پنداری را تقویت کند.
 

 فیلم The Best Years of Our Lives (1946) یکی دیگر از مثال‌های مورد علاقه‌ی بازن است. او از آن صحنه‌ای را نقل می‌کند که در ظاهر کنش اصلی در جلوی صحنه رخ می‌دهد، ولی در حقیقت «اقدام حقیقی» (نقطه‌ی عطف قصه) در پس‌زمینه و در کادری کوچک رخ می‌دهد​. مطابق نظر بازن، این نوع تدوین «عمق‌گرا» تماشاگر را وادار می‌کند نگاهی فراتر از سطح تصویر بیاندازد و در پایان صحنه مشارکت فعالی در کشف جزئیات داشته باشد. به بیان او، در این نما «اقدام در پیش‌زمینه ثانویه است، در حالی که اقدام حقیقی تقریباً به‌طور پنهان در کادری کوچک در دوردست اتفاق می‌افتد… در نتیجه بیننده به مشارکت فعال وامی‌دارد»​. نمونه‌ی دیگر از ایده‌های بازن در عمل، فیلم «امبرتو دی»این ویژگی در تضاد کامل با سینمای هالیوودِ معمول است که در آن معمولا توجه تماشاگر به عمد روی شخصیت‌های پیش‌زمینه متمرکز می‌شود. بازن به صراحت تأکید می‌کند که این امکان «کاوش خودخواسته» در تصویر، همان چیزی است که سینما را آزادی معنایی بخشیده و ظرفیتش را برای ثبت واقعیت چندوجهی نشان می‌دهد​​.

علاوه بر این مصداق‌ها، بازن در سایر مقاله‌های کتاب خود آثار کارگردانان برجسته مانند چارلی چاپلین را تحلیل می‌کند. برای نمونه، او Monsieur Verdoux (1947) چاپلین را یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های او می‌داند و با رمزگشایی لایه‌های طنز و تراژدی آن نشان می‌دهد چگونه فرشتگان و شیاطین را در سینما به مبارزه می‌طلبد​. اگرچه تمرکز بازن بر رئالیسم است، اما هر جا سینما به «شکل بی‌واسطه» خود نزدیک می‌شود – مثلاً قصه‌های روزمره، شخصیت‌های عادی و موقعیت‌های معیشتی – او ارزش آن را ستایش می‌کند. به این ترتیب، در همه‌ی مثال‌های فوق بازن دید خود از سینما به‌عنوان ابزاری برای «ثبت واقعیت» را به اثبات می‌رساند و نشان می‌دهد نظریه‌ی او تا چه اندازه در مصداق‌های واقعی صادق است.

جایگاه، میراث و اثرگذاری کتاب در دهه‌های پسین

کتاب «سینما چیست؟» پس از انتشار، همچون سنگ بنایی در نظریه‌ی فیلم قرار گرفت و تاثیرش تا امروز ادامه دارد. از یک سو، این کتاب به تثبیت سینما به‌عنوان یک رشته‌ی مطالعاتی جدی کمک شایانی کرد؛ به قول برخی پژوهشگران، بازن بیش از هر کس دیگری «افتخار و آبرو را به سینما بخشید».  ژان رنوار، کارگردان مشهور فرانسوی، در مقدمه‌ی جلد انگلیسی کتاب (۱۹۶۷) نوشته است که بازن «مجوز پادشاهی را به سینما اعطا کرده» و از نفوذ او در دهه‌های پسین اطمینان می‌دهد​. به تعبیر نشریه‌ی Sight & Sound، هیچ نظریه‌پرداز دیگری چنین جایگاه محوری در تثبیت اعتبار سینما به‌عنوان یک شاخه‌ی مستقل مطالعاتی نداشته است​.

از سوی دیگر، نگاه واقع‌گرایانه‌ی بازن در دهه‌های پسین محل بحث‌های گسترده بوده است. نظریه‌پردازان موج نو فرانسه، از جمله فرانسوا تروفو و ژان-لوک گدار، از ارزش‌گذاری او بر تماشاگر و الگوهایی چون ژان رنوار الگوبرداری کردند؛ خود تروفو نوشته‌ی بازن را راهنمایی دید تا سینما را همچون بیان شخصی کارگردان ببیند​. در جهان آکادمیک هم با وجود ظهور رویکردهای جدید (ساختارگرایی، پسامدرنیسم و نظریه‌های فیلم پساصنعتی)، آراء بازن همچنان مرجع هستند. در دهه‌های اخیر کتاب‌های متعددی به بازخوانی بازن پرداخته‌اند و موضوعاتی مانند مفاهیم «واقع‌گرایی متعالی» یا نقش دین و انسان‌گرایی در نظریه‌ی بازن را واکاوی کرده‌اند. برای مثال نوشته‌اند که اعتقادات مسیحی-شخص‌گرایانه‌ی بازن پشتوانه‌ی امید او به سینما به‌عنوان واسطه‌ای برای درک نهایی جهان بوده و «کارگردان مؤلف» را همچون دستوری اخلاقی در سینما جا انداخته است​.

در مجموع، «سینما چیست؟» بیش از نیم قرن پس از چاپ نیز همچنان کتابی لازم برای همه‌ی علاقه‌مندان جدی به مطالعات سینمایی است. دیدگاه‌های بازن درباره‌ی دوربین بی‌واسطه، عمق نما و احترام به پیچیدگی واقعیت همچنان در حوزه‌های نقد فیلم، مطالعات مخاطب و حتی در سبک‌های مستندسازی معاصر بازتاب دارد. به‌طور خلاصه، فلسفه‌ی بازن که روح سینما را در «بازنمایی رئالیسم» می‌دید، پایه‌ی بسیاری از نظریه‌پردازی‌های بعدی شد و تا امروز به‌عنوان میراثی گران‌بها در آگاهی سینمایی جهان حضور دارد​.