جشنواره‌ های فیلم ؛ محرکی برای صعود جهانی سینمای ایران ؟

تأثیر جشنواره‌ های فیلم بر سینمای ایران: فرصتی جهانی برای دیده شدن

جشنواره‌ های فیلم در چند دهه اخیر به یکی از مهم‌ترین سکوی‌های پرتاب برای فیلم‌های مستقل و هنری تبدیل شده‌اند، به‌ویژه برای کشورهایی با صنعت سینمای کمتر توسعه‌یافته یا محدود. جشنواره‌ های فیلم نه تنها فرصتی برای نمایش آثار به مخاطبانی از فرهنگ‌های متنوع فراهم می‌کنند، بلکه بستری برای شناخت بین‌المللی فیلمسازان، تبادل فرهنگی، و شکل‌گیری گفتمان‌هایی تازه درباره سبک، موضوع و فرم فیلم‌ها هستند. سینمای ایران از جمله نمونه‌های شاخصی است که توانسته از طریق جشنواره‌ های فیلم معتبر جهانی جایگاه ویژه‌ای در نقشه جهانی سینمای هنری پیدا کند. در ادامه، به تأثیرات مشخص جشنواره‌ های فیلم بر سینمای ایران خواهیم پرداخت.

1. "کشف" و معرفی بین‌المللی

جشنواره‌ های فیلم به عنوان اولین بستر برای "کشف" و معرفی سینمای کشورهای کمتر شناخته‌شده در زمینه سینما به صحنه بین‌المللی عمل می‌کنند. سینمای پس از انقلاب ایران یکی از این "اکتشافات" اخیر در مدار جشنواره‌های بین‌المللی فیلم بوده است. فیلم‌هایی از کشورهایی که قبلاً به عنوان کشورهای مهم فیلم‌سازی شناخته نمی‌شدند، به دلیل کشف توسط یک جشنواره مورد تحسین قرار می‌گیرند. موفقیت فیلمسازان جدید ایرانی با ده‌ها جایزه‌ای که از جشنواره‌های معتبر فیلم در سراسر جهان دریافت کرده‌اند، تأیید شده است.

مثلا فیلم خانه دوست کجاست، کلوزآپ و نرگس از جمله فیلم‌هایی هستند که در این مدار مطرح شدند و به فیلمسازانشان جایگاه بین المللی بخشیدند.

2.ایجاد چارچوب درک و انتظار

جشنواره‌ها با معرفی این فیلم‌ها، چارچوبی از مفروضات و انتظارات را برای مخاطبان ایجاد می‌کنند. فیلم‌های جدید از فرهنگ‌های دیگر، اغلب به عنوان ترکیبی از ویژگی‌های منطقه‌ای متمایز و جذابیت جهانی معرفی می‌شوند؛ پنجره‌ای به فرهنگی متفاوت و در عین حال نمایانگر بلوغ هنری فیلمسازان در سطح بین‌المللی. این چارچوب بر نحوه درک مخاطبان از سبک‌ها، موضوعات و معانی این فیلم‌ها تأثیر می‌گذارد.

به عنوان مثال دونده امیر نادری، نخستین فیلم ایرانی بود که به جشنواره‌های بین‌المللی فیلم راه یافت و در آنجا با فیلم‌های فراموش‌شدگان و پیکسوته مقایسه شد. در اینجا هیچ فساد یا مضمون جنسی در داستان کودکان رهاشده شهر وجود ندارد.
 

3.شکل‌دهی به درک "تفاوت فرهنگی"

جشنواره‌ها مخاطب را به تجربه‌ای از تفاوت دعوت می‌کنند. تجربه مواجهه با ناشناخته‌ها، چیزهای عجیب، صداها و دیدگاه‌های جدید یک انگیزه اصلی برای شرکت‌کنندگان در جشنواره است. فیلم‌های ایرانی، به عنوان مثال، مخاطب را به دنیایی از باد، شن، و غبار، زنان محجبه و مردان صبور، تمپوهای غیرمعمول و ریتم‌های خارجی می‌برند. جشنواره‌ها این تجربه "غرق شدن" موقت در فرهنگ دیگر را فراهم می‌کنند. این تجربه تفاوت بخشی از لذت حضور در جشنواره است.

به عنوان مثال فیلم آب، باد، خاک به وضوح این فضا را با تمرکز به صدا و تصویر باد، شن و غبار و نبود آب در منطقه خشک به نمایش می گذارد.

4.فرآیند "کشف فرم و استنتاج معنا" در  جشنواره‌ های فیلم

مواجهه با فیلم‌های جدید در جشنواره‌ها شامل دو فرآیند اصلی است: کشف سبک فیلم بین‌المللی (نوآوری فرمی، شخصیت‌پردازی پیچیده، رد هنجارهای هالیوودی برای زمان و مکان، فقدان پایان‌بندی واضح) و استخراج بینش‌ها یا درس‌هایی درباره فرهنگی متفاوت. این دو فرآیند، نحوه معناسازی ما از تجربه جدید را تعریف می‌کنند. جشنواره‌ها این فرآیند معنابخشی را تسهیل می‌کنند، اما در عین حال، معنایی را لایه‌بندی می‌کنند که ممکن است پیش از ورود فیلم به مدار جشنواره‌ها وجود نداشته باشد.

حس یک سبک ریاضت‌کشانه و میانه‌رو که هیچ قضاوتی نمی‌کند و صرفاً آنچه را که اتفاق می‌افتد ثبت می‌کند، در پس نماهای طولانی متعدد در فیلم‌های دونده، آن سوی آتش، آب، باد، خاک و شیر سنگی، و در تمام فیلم‌های کیارستمی (زندگی و دیگر هیچ، کلوزآپ، خانه دوست کجاست؟ و کلید که کیارستمی فیلمنامه‌اش را نوشت) نهفته است.
 

5. ارائه اطلاعات "پشت صحنه" و تأثیر آن

جشنواره‌ها فرصت دسترسی به اطلاعات "پشت صحنه" (back region knowledge) را فراهم می‌کنند که بینش‌هایی فراتر از صرفاً تماشای فیلم ارائه می‌دهد. برای سینمای ایران، اطلاعاتی از سازمان‌هایی مانند بنیاد سینمایی فارابی و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ارائه شد. این اطلاعات درباره نحوه تأمین مالی فیلم‌ها (بخش خصوصی با وام‌های فارابی)، نقش وزارت فرهنگ در تنظیم واردات و صادرات فیلم‌ها، محدودیت فیلم‌های خارجی (به ویژه آمریکایی)، روند تولید، طبقه‌بندی فیلم‌ها( A تا D ) و تأثیر آن بر توزیع، و موضوع سانسور، بینش‌هایی را برای مخاطب جشنواره فراهم می‌کند. این اطلاعات، درک مخاطب را نسبت به شرایط تولید و زمینه‌های فرهنگی فیلم‌ها غنی‌تر می‌کند و بر نحوه تفسیر آن‌ها تأثیر می‌گذارد، هرچند که این اطلاعات نیز با محاسبه و هدفمند ارائه می‌شوند تا کنجکاوی مخاطبان را برآورده کرده، سوءظن‌ها را کاهش داده و قدردانی آن‌ها را افزایش دهند.

به عنوان مثال، در یک صحنه از فیلم نیاز، مادر قهرمان جوان، علی، می‌پرسد چرا او اینقدر خسته به نظر می‌رسد. (ما می‌دانیم، اما او نمی‌داند، که او بیشتر روز را پس از مرگ پدرش به دنبال کار گشته است.) پسر سؤال او را نادیده می‌گیرد. مادر دیگر چیزی نمی‌گوید.

داوودنژاد: اگر در دنیای غرب زندگی کنید، ممکن است [چنین صحنه‌هایی] را درک نکنید. این ادب منطقی یا مؤدبانه غرب نیست. یکی از دلایلی که او جواب نداد این است که به مادرش نگوید که دارد [با جستجوی کار به بهای درسش] فداکاری می‌کند. زیرا هرچه بیشتر توضیحی بدهد، که مادر می‌خواهد، بیشتر مجبور می‌شود نیت‌های نوع‌دوستانه‌اش را توضیح دهد و این آن را خراب می‌کند. به همین دلیل است که او به شکلی خوب او را نادیده می‌گیرد، که مادر را ناراحت نمی‌کند. اگر او جواب دهد، باید حقیقت را بگوید.

6. شکل‌دهی به مخاطب خاص در  جشنواره‌ های فیلم

مدار جشنواره‌ های فیلم، یک لایه جدید از مخاطبان (جشنواره‌روها) را تشکیل می‌دهد که به مخاطبان محلی اضافه می‌شوند. این مخاطبان به دنبال تجربه جدید و کشف الگوها در فیلم‌ها هستند. آن‌ها با تماشای چندین فیلم به مهارتی در تشخیص سبک و معنا دست می‌یابند، هرچند که این درک در ابتدا شکننده و در معرض تغییر است.

این نظرات خود قوم‌نگارانه بر ۱۲ فیلم ایرانی که من در جشنواره فیلم تورنتو در سال ۱۹۹۲ از میان ۱۸ فیلم منتخب برای نمایندگی سینمای ایران پس از انقلاب دیدم، تمرکز دارد.) فیلم‌های ایرانی بلافاصله تفاوت خود را نشان می‌دهند. آن‌ها نوعی ریاضت را تراوش می‌کنند و شخصیت‌ها را با درجه بالایی از خویشتن‌داری به تصویر می‌کشند، بسیار نزدیک‌تر به آثار شانتال آکرمن یا روبر برسون تا برتولوچی یا گرینوی. یکی از اولین چارچوب‌های تفسیری که می‌توانیم حذف کنیم، الگوی فیلم هالیوودی است. بسیاری از ویژگی‌های موجود در بیشتر فیلم‌های هالیوودی در فیلم‌های ایرانی غایب هستند.

7. تفسیر و مقابله با پیش‌فرض‌ها 

مخاطبان جشنواره، به‌ویژه غربی‌ها، ممکن است فیلم‌های ایرانی را با پیش‌فرض‌های خود درباره فرهنگ و سیاست ایران تفسیر کنند. برای مثال، فقر و سختی در این فیلم‌ها اغلب توسط منتقدان غربی به عنوان نقد پنهان بر ایران پس از انقلاب درک می‌شود. با این حال، کارگردانان ایرانی خود ممکن است این تفسیر سیاسی را رد کنند و فیلم‌های خود را بیشتر بیانگر خود مشکلات یا تمرکز بر پذیرش و رفتار صحیح در مواجهه با سختی‌ها بدانند تا نقد اجتماعی یا سیاسی. جشنواره‌ها بستری برای مطرح شدن این تفاوت‌ها در تفسیر فراهم می‌کنند (مانند بحث‌های پس از نمایش فیلم و مصاحبه‌ها).

تفسیرهایی که درباره سه‌گانه‌ی داستان‌های کوتاه محسن مخملباف، دستفروش، ارائه شده‌اند، نمونه‌ای از این مورد است

مجله ورایتی نوشته بود که دستفروش «به لایه‌های زیرین زندگی در ایران معاصر می‌نگرد» (۳۰ نوامبر ۱۹۸۸)؛ برنامه جشنواره فیلم لندن آن را «تصویری زنده از کسانی که در پایین‌ترین لایه‌های اجتماع قرار دارند» توصیف کرد؛ جشنواره فیلم ریورتاون در مینیاپولیس آن را «سفری جذاب از میان ساکنان فقیر شهری در ایران امروز» خواند؛ جنت مسلین در نیویورک تایمز شگفت‌زده بود از اینکه فیلم «سطحی ویرانگر و تقریباً غیرقابل تحمل از فلاکت را بدیهی و مسلم می‌گیرد» منتقدی در فیلم کامنت اعلام کرد: «این قوی‌ترین فیلم جهنم‌گونه‌ی روی زمین از زمان راننده تاکسی است».

با این‌حال، این اجماع چشمگیر در نظرات منتقدان با دیدگاه‌های خود کارگردانان ایرانی و سبک فیلم‌های‌شان در تضاد است. شنیدن سخنان این کارگردانان پس از نمایش فیلم‌ها در جشنواره‌ها (یا در مصاحبه‌هایی که من توانستم با آن‌ها انجام دهم) تصویری متفاوت به دست می‌دهد. مشقت و فقر بی‌تردید در این آثار نمایان است، اما نه به‌عنوان زمینه‌ای برای نقد سیاسی پنهان، و نه به‌مثابه ابزاری برای ابراز محکومیت اخلاقی.

8. تأثیر بر نحوه درک سبک و موضوع در جشنواره‌ های فیلم

جشنواره‌ها به شناسایی و دسته‌بندی ویژگی‌های سبکی و موضوعی سینمای ایران کمک می‌کنند. ویژگی‌هایی مانند سادگی و ریاضت در سبک، فقدان صریح سکس و خشونت، تمرکز کمتر بر هویت جنسیتی و فردگرایی افراطی، فقدان ارجاعات مستقیم به دین و دولت (به جز در کمدی‌ها)، فقدان نقد صریح بر مشکلات اجتماعی یا سیاسی، فقدان شخصیت‌های شورشی یا مطرود، و استفاده محدود از برخی تکنیک‌های سینمایی (مانند کلوزآپ، موسیقی عاطفی، تدوین سریع) در فیلم‌های ایرانی نمونه مشاهده شده در جشنواره تورنتو برجسته شده‌اند. در عوض، تمرکز بر مسائل خانوادگی و نظم اجتماعی (بدون شدت دراماتیک سینمای جریان اصلی)، مفهوم "رفتار صحیح"، دیالوگ‌های کم‌حرف (laconic)، و روایت استنباطی (inferential storytelling) به عنوان ویژگی‌های متمایز معرفی می‌شوند. جشنواره‌ها با ارائه نمونه‌های متعدد، به مخاطب کمک می‌کنند تا این الگوها را کشف و درک کند.

به عنوان مثال اجاره‌نشین‌ها داریوش مهرجویی، یک کمدی دیوانه‌وار که در تضاد شدید با بیشتر فیلم‌های دیگر قرار دارد. مهرجویی، مانند هاوارد هاکس در بزرگ کردن بچه یا میمون بازی، ارزش‌هایی را که معمولاً رعایت می‌شوند وارونه می‌کند. این داستان چهار خانواده که برای کنترل یک آپارتمان حومه شهر با یکدیگر می‌جنگند، شرافت، درستی و فداکاری را به طمع، بی‌صداقتی و فریبکاری تبدیل می‌کند. عناصر طنز اجتماعی در سراسر فیلم پراکنده‌اند.

به لحاظ سبکی، فیلم زندگی و دیگر هیچ، عباس کیارستمی نمونه بارز آن است؛ به خاطر دیالوگ کوتاه و موجز و هم چنین پایان بندی غیرمستقیم و استنتاجی.

9. تبدیل سینمای محلی به "سینمای هنری" جهانی

در نهایت، جشنواره‌ها با فراهم کردن بستر نمایش و نقد، فیلم‌های ایرانی را از یک زمینه محلی به مدار جهانی سینمای هنری وارد می‌کنند. این فرآیند به فیلمسازانی مانند عباس کیارستمی، رخشان بنی‌اعتماد و امیر نادری کمک می‌کند تا به جایگاه "auteur" بین‌المللی دست یابند. این امر شامل غنی‌سازی اثر با معانی جهانی جدید است که ممکن است در زمینه محلی اولیه آن وجود نداشته باشند.

به عنوان مثال فیلم‌هایی مانند "خانه دوست کجاست؟" (?Where Is the Friend's Home)، "کلوزآپ" (Close Up)، و "زندگی و دیگر هیچ" (Life and Nothing More) از عباس کیارستمی؛ "نرگس" (Nargess) از رخشان بنی‌اعتماد؛ و "دونده" (The Runner) و "آب، باد، خاک" (Water, Wind, Dust) از امیر نادری، نمونه فیلم‌هایی هستند که از طریق جشنواره‌ها به شهرت جهانی رسیدند و فیلمسازانشان به عنوان مولفان بین‌المللی شناخته شدند.

منبع: خلاصه‌ای از مقاله کشف فرم، استنتاج معنا: سینماهای نو و چرخه‌ی جشنواره‌ های فیلم بیل نیکولز